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Mitologia dos orixás: um estudo dramatúrgico a partir da obra Os Orixás do Giramundo Teatro de Bonecos[1]

Artigo publicado na Revista Aluá – Revista de Cultura e Extensão Aluá. Ano 1 – N. 1 – 2017. p. 84 – 99. Pró-Reitoria Cultura, Extensão e Assuntos Estudantis da Fundação Universidade Federal de Rondônia 

Fonte das figuras: GIRAMUNDO. Arquivos: Baú e Os Orixás. Coletânea organizada por Rogério Sarmento. Belo Horizonte: Museu Giramundo, abr. de 2010. CD-ROM, 1 unidade física.

 

RESUMO: Neste artigo lanço um olhar sobre alguns mitos representados, dramaturgicamente, no espetáculo teatral Os Orixás, montado em 2001, em Belo Horizonte, pelo grupo de teatro de animação Giramundo. Este grupo, ao longo de quase cinquenta anos de existência, já representou, em seus trabalhos, distintas mitologias e lendárias do país: desde os contos da Iara, do Rio São Francisco – do norte de Minas Gerais -,  até as histórias do Boto da Amazônia. Contudo, as figurações mitológicas afrobrasileiras só foram aprofundadas quando da montagem desse trabalho. Entrementes, para compreendermos melhor tais mitos faz-se necessária, em primeiro lugar, uma observação sobre a escravidão de africanos no Brasil Colônia e sobre as contribuições dos negros para o surgimento e consolidação das crenças afrobrasileiras. Depois, importa observar como o culto aos orixás tornou-se o centro destas crenças e, por fim, de que maneira se deu a entrada do diretor Álvaro Apocalypse nesse universo, apropriando-se de aspectos mitológicos do culto aos orixás para elaborar a dramaturgia de tal espetáculo, baseando-se, principalmente, em mitos narrados no livro Mitologia dos Orixás, de Reginaldo Prandi.

 

Palavras-chave: teatro de bonecos, divindades, candomblé, umbanda, terreiro.

 

ABSTRACT: This article takes a look at some myths dramaturgically represented in the theatrical spectacle “Os Orixás”, mounted in 2001 in Belo Horizonte, in Giramundo Animation Theatre Group. This group for almost 50 years of existence, has represented in his works, different mythologies and legends of the country: the tales of Iara, the São Francisco River – from the north of Minas Gerais – to the stories of Amazon Boto. However, the mythological african-Brazilian figurations were only deepened when assembling this work. Meanwhile, to better understand these myths is necessary, first, a note about the enslavement of Africans in colonial Brazil and about the contributions of black people to the emergence and consolidation of african-Brazilian beliefs. Then it should be noted as the worship of orishas became the center of these beliefs and, finally, how was the entry of the director Álvaro Apocalypse in this universe, appropriating of mythological aspects of the cult of the orishas to develop the dramaturgy of such spectacle, mainly based on myths narrated in the book “Mitologia dos Orixás”, authored by Reginaldo Prandi.

Key words: puppet theater, deities, candomblé, umbanda, yard.

 

 Escravidão negra no Brasil

Em síntese, a escravidão de negros africanos no Brasil parece ser contemporânea à colonização do país, ocorrida no século XVI. Entretanto, o grande tráfico negreiro, conforme a historiadora Nina Rodrigues (1982), iniciou-se pouco menos de uns cinquenta anos após a chegada dos portugueses à nova Colônia. Nos séculos posteriores, o comércio colonial de escravos aumentou de forma acelerada, principalmente com a descoberta de ouro em Minas Gerais. Estima-se que até o final do século XVIII mais de um milhão de escravos foram introduzidos em nossas terras. Com eles vieram as suas culturas, seus valores, suas crenças e os seus deuses. De acordo com o pesquisador Volney Júnior Berkenbrock (1999), os escravos provinham das mais diversas culturas e povoados do continente africano, especialmente da costa ocidental. Segundo ele, isso provocou, antes mesmo da chegada dos escravos à Colônia, grandes misturas e confusões étnicas, culturais, religiosas e linguísticas. Tais misturas, somadas às separações familiares feitas pelos senhores de engenho, às dificuldades de comunicação entre membros das diferentes tribos, às proibições religiosas impostas pela Igreja Católica, dentre outras, causaram nas comunidades negras que chegaram ao Brasil Colônia muitas perdas, como foram, por exemplo, perda de parte dos rituais religiosos coletivos. Entretanto, o culto aos orixás, mesmo que individualmente — haja vista, segundo Berkenbrock (1999), o critério étnico não ser mais um fator determinante para a organização da nova sociedade na qual os negros se encontravam[2] —, se manteve após a abolição da escravatura, ocorrida no final do século XIX. Desse modo, a veneração aos orixás atravessou as primeiras décadas do Brasil República, e, novamente ganhando força coletiva dentro de pequenas comunidades constituídas principalmente nos centros urbanos — nas quais foram criados os primeiros terreiros —, chegou — por exemplo, por meio do candomblé e da umbanda — aos dias atuais.

Entretanto, para esse autor, apenas alguns poucos das centenas de orixás cultuados na África tornaram-se conhecidos no Brasil. E um número menor ainda foi cultuado. Além disso, aqui ocorreu uma aglutinação de funções religiosas que na África eram exercidas por pessoas distintas. O brasileiro, diferentemente do africano, assumiu sozinho o culto a variados ou a todos os orixás. Portanto, “o sistema africano de comunidades que se dedicavam ao culto de uma única entidade desapareceu completamente no Brasil. Em seu lugar, surgiram comunidades onde são cultuados diversos Orixás” (Berkenbrock, 1999, p. 113). Essas comunidades foram responsáveis pela fundação de inúmeras religiões, como o candomblé e a umbanda, que se transformaram, no território nacional, em religiões afrobrasileiras.

Mas afinal, o que são os orixás?

 O professor e pesquisador Alexandre Magno Teixeira de Carvalho traz em sua tese uma síntese bem interessante sobre os significados do termo. Assim, para ele, os orixás são

Divindades iorubás cultuadas nos Candomblés. (…) ancestrais divinizados, antigos reis ou heróis, e considerados como representações das forças da natureza (…); Divindades iorubá cultuadas nos candomblés, Xangôs, batuques, umbandas, isto é, nas religiões de matriz africana no Brasil. Seu equivalente Fom [Jejê] é Vodum, em Angola é Inquice. São também chamados de “santos” (…); Essas equivalências são imperfeitas, pois, ao passo que uns são forças da natureza, outros são espíritos que retornam sob a representação de animais, enquanto outros são ainda espíritos ancestrais (…); nome genérico das divindades, que são intermediárias entre Olorum, o deus supremo, e os mortais (…). (CARVALHO, 2004, p. 225).

Além disso, de acordo com Prandi (2001, p. 20), os iorubás[3] tradicionais e os seguidores de sua religião nas Américas acreditam que

os orixás são deuses que receberam de Olodumare ou Olorum, (…), o Ser Supremo, a incumbência de criar e governar o mundo, ficando cada um deles responsável por alguns aspectos da natureza e certas dimensões da vida em sociedade e da condição humana.

Esse autor diz ainda que os iorubás acreditam que os seres humanos são descendentes desses deuses. Assim, cada um herdaria do orixá de que procede suas impressões e particularidades, tendências e desejos. Isto tudo de forma parecida ao contado em seus mitos. Talvez estejam aí as explicações para os múltiplos temperamentos dos humanos.

Finalmente, para o pai-de-santo Dagoberto Silva, na obra Magia e Rituais de Umbanda, os orixás, na umbanda, não são deuses, mas “apenas ministros de OLORUN, delegados divinos encarregados de resolver os problemas humanos” (SILVA, 196-?, p. 09).

Apresento agora mais duas questões: como os orixás se manifestam e onde podem ser encontrados?

Em suma, conforme o que é narrado em alguns mitos afrobrasileiros, essas entidades podem se revelar no corpo dos humanos, nos elementos da natureza (como em raios, trovões, tempestades, ventos, chuvas, arco-íris, névoas, etc.), em espíritos que tomam forma de plantas e animais ou até mesmo em espíritos de ancestrais, e assim por diante. Como os orixás são muitos, e de certa forma são oniscientes e onipresentes, podemos sentí-los — ou até mesmo vê-los — em diversos lugares: nas margens dos oceanos, rios e lagos; nas cidades; nos campos e florestas; nas pedreiras; nos hospitais; nos funerais; nos cemitérios; nas encruzilhadas; nas fontes de água; nas festas; na força dos materiais, como os instrumentos agrícolas e armas; nos formigueiros; em fogueiras; nos terreiros; etc.

Diga-se de passagem, conforme o pesquisador, fotógrafo e etnólogo franco-brasileiro Pierre Verger (2000), o culto a essas entidades, chamadas na língua iorubá de Oriṣa,[4] são dirigidas, inicialmente, às forças naturais, por meio de antepassados transformados em deuses, e constituiriam um amplo sistema que liga os mortos e os vivos de forma ininterrupta. Destarte, por ser a ligação mística entre os orixás e os humanos sempre constante e ativa, nada se faz, aqui na terra, sem consultá-los e sem ter por certo suas proteções. Para tanto, é preciso agradá-los, caso contrário, destruições sem tamanho podem acontecer, pois “os deuses são terríveis e temíveis, mas se convenientemente tratados, adorados, proporcionam ajuda e proteção a seus fiéis. Basta conformar-se à lei, à regra, e não se sofrerá as conseqüências”. (Verger, 2000, p. 16). O Giramundo, antes das apresentações do espetáculo Os Orixás, parece agradar a esses deuses, com a prática de incensamento do espaço de representação, evitando, desse modo, maiores constrangimentos durante o acontecimento teatral.

Quanto aos principais locais de adoração aos orixás aqui no Brasil, pelo notado nos autores mencionados, são os terreiros. Ao que parecem, estes espaços lidam bem com as diferenças: aceitam adeptos de todas as cores de pele, profissões, classes sociais e crenças religiosas. Assim, os artistas Álvaro Apocalypse e sua filha Beatriz Apocalypse não encontraram muitas dificuldades para serem aceitos pelo Grupo Espírita Estrela do Oriente – Casa Raiz do Bate Folha[5]. Tampouco se depararam com obstáculos para receberem ajuda de Henrique Neto (Tateto Kitulangê), zelador ou pai-de-santo[6] desse centro, para a montagem da peça teatral Os Orixás, em 2001. Esse babalorixá os municiou de informações relativas à umbanda e ao candomblé: mitos, cantos, instrumentação, orixás representados e seus arquétipos. Logo, Tateto Kitulangê foi elevado à condição de assessor da montagem, para os assuntos relativos às mitologias iorubás.

Enfim, foi numa sexta-feira que Álvaro e Beatriz Apocalypse se encontraram e se encantaram, no terreiro do Estrela do Oriente, com Oxalá, o deus da criação.

 

Uma rápida viagem pela encenação do Giramundo

 Em suma, isto nos conta Álvaro Apocalypse, por meio de Os Orixás: Olodumaré, o deus supremo, pede a seu filho Oxalá, o grande orixá, para criar a Terra, o homem e a mulher. No entanto, aproveitando a embriaguez do irmão Oxalá, causada por Exu, o dono das encruzilhadas e guardião do Portal de Orum (o Além), Oduduá, deusa da Criação, pega o saco da criação e dá existência ao universo. Aborrecido, enciumado e com medo de não ser lembrado na história da História, Oxalá se reporta ao pai, que o autoriza a criar um casal de homem e mulher. Depois de criá-los, o casal — Okunrin (que significa homem) e Obinrin (o mesmo que mulher) — se afasta por intriga de Exu. Uma mãe-de-santo (Ialorixá[7]) convoca Exu e lhe oferece um Ebó (oferta ou sacrifício) para que ele junte o casal que separou. Novamente juntos, o casal tem um filho: Omobinrin. Finalmente, a Terra ficava cada vez mais povoada, deixando Olodumaré tão contente que inundou o mundo de luz.

Os Orixás é o trigésimo trabalho do Giramundo e a última montagem de Álvaro Apocalypse, falecido em 2003. Além da concepção do texto e da cenografia, ele também fez a direção geral, enquanto a sua filha Beatriz Apocalypse fez a direção de cena.

Espécie de tributo às culturas afrobrasileiras a partir de seus aspectos artístico-culturais e mitológicos, Os Orixás, sem proselitismos, narra mitos provenientes do panteão de deuses africanos sobre a gênese da criação: do universo, da terra e das primeiras vidas, principalmente dos seres humanos. Grosso modo, a peça aborda, também, as paixões que moveram as atitudes desses deuses. Além disso, de certa maneira, destaca ainda a importância dessas culturas para a constituição das culturas brasileiras: suas músicas, danças, culinárias, religiões, línguas, etc. Ademais, completaria um ciclo de espetáculos do Giramundo que representam, de forma objetiva, elementos culturais do Brasil. Tal ciclo ter-se-ia iniciado com o Saci Pererê (1973) e se estenderia para Um Baú de Fundo Fundo (1975), Cobra Norato (1979), Auto das Pastorinhas (1984), O Guarani (1986), Tiradentes (1992) e A Redenção pelo Sonho (1998).

Álvaro Apocalypse, justificando a escolha do tema da nova peça, disse o seguinte:

A cultura negra é muitas vezes excluída (…). Os índios, por exemplo, são constantemente lembrados, recebendo nomes de ruas e afins. Mas os africanos são mais esquecidos. Eles também formaram nações, com identidade, língua e costumes próprios. Eles deixaram vários traços em nossa cultura.[8]

Com tal afirmação, Apocalypse parecia mostrar que, em Belo Horizonte, pelo menos no que se refere aos nomes de ruas do centro da cidade, as culturas africanas não foram devidamente lembradas. Enquanto determinadas ruas foram homenageadas com nomes indígenas, como, por exemplo, Rua dos Tupis, dos Guaranis, dos Guaicurus, dentre tantas outras, não se nota nenhuma menção a topônimos africanos, pelo menos nessa região. Dessa forma, a montagem de Os Orixás, além dos aspectos anteriormente mencionados, também parece cobrir um pouco esse vazio, ademais de preencher uma lacuna no palco das marionetes do Giramundo. Contudo, ao decidir montar esse espetáculo, um dilema parece ter tirado o sono do diretor: “como contar uma história que não se conta, que é vivida; em outras palavras, que só é dita por quem a entende e só é entendida pelos que não a querem desvelar?”.[9] Talvez seja por este motivo que o encenador recorreu a Henrique Neto, babalorixá do Grupo Espírita Estrela do Oriente: “Passei a ele várias lendas, costumes e tradições […]”.[10]

Beatriz Apocalypse, em entrevista, disse que o seu pai, ao decidir montar Os Orixás, queria retratar a mitologia africana e não a religião, como muitos acreditavam:

Algumas pessoas, às vezes, confundem com a religião, mas ele não quis retratá-la. Fez um período de estudo da mitologia dos orixás, da mitologia aplicada. (…) Então, foi um longo estudo. Um período bem interessante: as lendas são maravilhosas, os deuses são lindos. E a gente quis transpor isso para o espetáculo, para, de certa forma, homenagear os negros e levar para as pessoas que isso não é macumba, espiritismo, mas sim mitologia. (APOCALYPSE, B., 2009, entrevista concedida ao autor).

            Em relação a esse aspecto mitológico de Os Orixás, Beatriz Apocalypse tem certa razão. O seu pai se preocupou muito mais em narrar os mitos do que propriamente retratar os aspectos religiosos da umbanda, do candomblé e/ou do espiritismo. Ele também se atentou aos elementos artísticos dos cultos aos orixás: às indumentárias, às cores, aos paramentos, às armas e jóias utilizadas pelos deuses, assim como às gestualidades recorrentes em suas danças.

            Ainda sobre os estudos para a criação do espetáculo Os Orixás, Helvécio Carlos (2001), jornalista do jornal Estado de Minas, disse que Álvaro Apocalypse encontrou os fundamentos para sua pesquisa em obras como as de Pierre Verger. É dado que as investigações do diretor duraram aproximadamente dois anos: de 1999 a 2001. E foi nesse período que ocorreu uma surpresa: “Na hora que comecei a mexer foram aparecendo diversos livros sobre o candomblé, [como o] Mitologia dos Orixás”,[11] pondera o dramaturgo Apocalypse. Aliás, esta obra, escrita pelo sociólogo Reginaldo Prandi, foi lançada em dezembro de 2000, conforme informação disponível no sítio eletrônico[12] do próprio autor. Justamente pelo motivo de o espetáculo ter estreado um pouco mais tarde, em 11 de maio de 2001, além do fato de existirem várias versões do texto Os Orixás, o que demonstra dificuldades de Apocalypse nas escolhas dos mitos a serem representados, e finalmente pelos atrasos na produção e finalização da montagem, surge a hipótese de que a obra Mitologia dos Orixás tenha sido primordial para a finalização daquele texto.

Durante as pesquisas que realizei no Museu Giramundo, em Belo Horizonte, encontrei sete versões do texto Os Orixás. Contudo, somente uma delas, não sendo possível definir exatamente qual versão é, possui data: 04 de setembro de 2000. Encadernada a uma dessas variantes encontra-se o livro Orixás (1955), de Pierre Verger. Porém, neste livro, não se notam descrições de mitos, o que reforça ainda mais a hipótese de que a obra de Prandi foi fundamental para Álvaro Apocalypse.

O recém-inaugurado Teatro Giramundo, em Belo Horizonte, foi o “terreiro” que recebeu a nova peça, que ali cumpriu uma temporada quase que ritualística de mais ou menos dois meses: sempre às sextas, sábados e domingos. Mais tarde, alguns dias depois da morte de Álvaro Apocalypse, ocorrida em setembro de 2003, a filha Beatriz e os artistas Marcos Malafaia e Ulisses Tavares (outros integrantes do grupo) apresentaram uma remontagem da peça no Festival Mundial de Marionetes da UNIMA, em Charleville-Mezières, França.

 

A história de uma dramaturgia tecida pelos fios de mitos

 Agora, observarei de que maneira Álvaro Apocalypse dispôs, no texto Os Orixás, alguns mitos dos orixás, recriando e representando, textualmente, uma coleção mitológica afrobrasileira. Ademais, compararei as narrativas trazidas pelo artista com mitos contados por Prandi (2001), a fim de compreender melhor a influência deste último sobre a construção textual do primeiro.

Como vimos, Apocalypse fez um longo estudo sobre essa coleção e ainda acompanhou os ritos ao culto aos orixás, num terreiro da capital mineira, para tecer as linhas e enredar as histórias do seu texto. Assim, ao que tudo indica, além das inspirações em Mitologia dos Orixás, possivelmente o diretor registrou, em sua memória, narrativas que ouviu serem contadas e viu serem representadas, em forma de cultos, durante as reuniões do Grupo Estrela do Oriente.  

É difícil, senão quase impossível, reconstruir as pesquisas de Apocalypse e verificar todas as obras lidas e mitos coletados por ele para compor a coleção presente nas vinte e sete cenas do seu texto. De acordo com Malafaia (2009), foi muito grande o volume de leituras realizado pelo diretor. Em toda a cidade a que ia procurava por obras raras relativas aos mitos em sebos e livrarias. Mesmo a mitologia africana sendo muito extensa e complexa, ele “conseguiu fazer uma síntese que valoriza e contribui para o registro dos principais mitos desse panteão” (Malafaia, 2009, entrevista concedida ao autor). Nessa síntese constam, ao todo, histórias de dezessete orixás: Exu, Iansã, Iemanjá, Logum Edé, Nanã, Obaluaê/Omulu, Oxalá (Obatalá), Odé/Oxossi, Oduduá, Ogum, Olokun, Orumilá, Orungã, Ossaim/Katendê, Oxum, Oxumarê (serpente) e Xangô. Em cada uma das vinte e sete cenas de Os Orixás, o encenador/dramaturgo retratou uma ou mais narrativas relacionadas a esses deuses e às ações deles, e também apresentou ritos prestados a essas entidades. Entretanto, vale ressaltar que, além do texto, os ritos também são notados na partitura de ações dos bonecos/personagens e nas cantigas do espetáculo.

O texto Os Orixás é um dos elementos-chave da encenação do Giramundo. Contudo, ele não se nutre da lógica aristotélica, no sentido de encadeamento linear das ações (princípio, meio e fim), e não busca assertivas no mundo real. Tanto o texto quanto a encenação parecem se articular em torno de dois tempos principais: um mítico (atemporal) e outro narrativo.

Constituído por um único ato, se enovela por saltos espaciais e temporais — em forma de pequenos esquetes — e pauta-se, principalmente, em narrações: as figuras de dois narradores (um homem e uma mulher) revezam-se — ora um ora outro, ambos os dois — nos relatos dos fatos ocorridos e na apresentação dos mitos. Enfim, apresento e narro, resumidamente, alguns mitos representados no texto Os Orixás, relacionando-os, e por ora comparando-os, com mitos figurados em Prandi (2001). Além disso, teço comentários das cenas que considero mais relevantes.

As sete primeiras cenas de Os Orixás trazem mitos referentes à criação do universo e dos seres humanos e também sobre o surgimento de alguns orixás. São elas, respectivamente: “Ni Igba Kan[13], “Exu”, “Oduduá”,  “Okikishi e Iyê”, “Nanã”, “Egum” e “Obaluaê”. Por sua vez, estas encontram respaldos nos seguintes mitos narrados por Prandi (2001): “Orinxalá cria a Terra”, “Obatalá cria o homem”, “Nanã fornece a lama para a modelagem do homem”, “Nanã tem um filho com Oxalufã” e “Nanã esconde o filho feio e exibe o filho belo”.[14]

Mais ou menos assim começam as cenas: havia o nada antes da criação. Olodumaré/Olorum/Olodum (ser absoluto e inatingível), em quatro partes o mundo sonhou: Olokun (o Mar), Orumilá/Ifá (o Destino), Oduduá (a Terra) e Obatalá (o Céu). Olodum chama o filho Oxalá: “Êpa Babá, Oxalá[15]”; dá-lhe o saco da criação e pede para ele o mundo criar. Mas “Oxalá devia cumprir obrigação. Para ir além do Além, Orum. Pôs-se a caminhar. E encontrou Exu, guardião do Portal de Orum”.[16] No entanto, Oxalá, altivo e orgulhoso, passa direto pelo Portal e não deixa nenhuma oferenda para Exu. Logo, o guardião do Portal se vinga de Oxalá, causando nele uma grande sede. Este, sedento, vê um pote de vinho de palma e bebe sem parar, até ficar bêbado. Sonolento, o orixá deixa cair de suas mãos o saco da criação, perdendo-o.

Esperta, Oduduá pega o saco e semeia a semente da criação. Cria montinhos de terra e coloca uma galinha para ciscar, esparramando-a: “Um morro aqui. Um riozinho ali. Um lago. E lá adiante, uma cidade. Onde Okó, o homem, um dia há de morar.[17] Oduduá cria a Terra (Ilê-Aiyê), a água (Olokun), a terra firme (Aganju), o céu (Ojo Orum) — repleto de estrelas e de ar — e o fogo de derreter e esquentar.

Em outro momento, o deus Oxalá, depois do triste despertar, pergunta ao seu pai: “o mundo está pronto pronto, o que falta faltar?”[18] E Olodum responde: “Falta Okikishi, o sal da Terra, que chamarão: o Homem. Falta Iyê, a vida, que chamarão: Mulher. Pega então desta argila que te dou e modela o corpo de Okurin e Obinrin. E no calor do fogo, ponha os dois para secar”.[19] Então, Oxalá modela o barro e põe para queimar. Por um lado, o homem queima demais e fica preto. Por outro, a mulher queima pouco e fica branca. Em seguida, o curioso Orungã, o Vento, vem ver a obra de Oxalá. Ele venta tanto que racha o barro. E assim nasce a mulher. Mas foi Nanã, a mãe das águas paradas, dos lagos e dos pântanos, que deu a Oxalá, o seu esposo, o barro para fazer o homem. Todavia, quando a alma (Egum) do homem se for, Nanã pedirá o barro de volta.

 

NARRADORA: Nanã Buruquê domina o Egum,

Egum espírito do morto que morreu

E não foi pra lugar nenhum. (APOCALYPSE, A., 2010, p. 7).

Mais adiante, Oxalá pede para Nanã dividir com ele o poder sobre Egum Egum. Mas ela diz para Oxalá que o poder vem deles e não dela. Logo, não é possível realizar a partilha. Insistentemente, Oxalá tenta dominar os eguns, ao passo que acaba descuidando do seu casamento com Nanã. Ela então faz um feitiço: “Vinho de palma e cento e um caramujinhos. E um filho de Oxalá este feitiço vai me dar”.[20]

O feitiço faz efeito, nasce Obaluaê ou Omulu, “orixá da varíola, das pestes, das doenças contagiosas”.[21] Entretanto, ele nasceu feio, deformado, torto. Desesperada, a mãe atira o filho, nu, ao mar. Mas Okurin e Iawô (esposa jovem)[22] o salvam, tecendo para ele um manto de palha da costa chamado ganzé: “[…] com ele Obaluaê se cobriu e assim saiu da noite onde se escondeu. Tomou do Xaxará[23] e saiu pelo mundo com a missão de curar os enfermos e debelar as epidemias pelo resto das eras, épocas e tempos”.[24]

Comparemos o último mito, narrado por Apocalypse, com o mito “Nanã esconde o filho feio e exibe o filho belo”, transcrito por Prandi (2001, p. 197)). Os mesmos se diferem um pouco:

Conta-se que Nanã teve dois filhos. Oxumarê era o filho belo e Omulu, o filho feio. Nanã tinha pena do filho feio e cobriu Omulu com palhas, para que ninguém o visse e para que ninguém zombasse dele. Mas Oxumarê era belo, tinha a beleza do homem e tinha a beleza de todas as cores. Nanã o levantou bem alto no céu para que todos admirassem a sua beleza. (…) E lá ficou Oxumarê, à vista de todos. Pode ser admirado em seu esplendor de cores, sempre que a chuva traz o arco-íris. (Grifos meus.).

Já na cena XI (“Exu exige Ebó”), Ialorixá explica para o casal Obinrin e Okurin que Exu Elegbará[25] exige uma oferenda, para que eles possam entrar em Aruanda, seu reino. O Ebó que Exu exige é cachaça, charuto ou vela preta. Mas, por serem pobres, eles não têm nada para oferecer. No entanto, Ialorixá reafirma a necessidade da oferta. Então, para se vingar, Exu aparece e faz o casal brigar, por discordância exacerbada da cor do seu chapéu: branco ou vermelho? Por fim, o casal se separa.

Existe uma narrativa de Prandi (2001) chamada “Exu provoca a rivalidade entre duas esposas”,[26] em que as mulheres brigam justamente por causa de uma história de chapéu. Contudo, ao que parece, a Cena XI foi baseada no mito “Exu leva dois amigos a uma luta de morte”:[27] eles se matam por causa de uma discussão sobre a cor do boné do desconhecido Exu: branco ou vermelho?

Em seguida, na cena XII (“Ogun e Okunrin”), Okurin, depois da separação, perde-se nas trevas e clama por luz. Surge, então, Ogum, orixá guerreiro e caçador: “Quem te enfiou nesta cabeça oca que tu, Mortalzinho preto, mereces alcançar a luz?”[28] Mais adiante, Ogum pergunta para dois habitantes do Irê se ele estava no Reino de Irê. Como eles nada responderam, o violento orixá lhes cortou as cabeças. Dentro em pouco, Okurin informa ao deus Ogun que em dia de santo os humanos têm que ficar calados: “Ogum estremeceu, deu um berro e desapareceu chão adentro numa nuvem de fumaça”.[29]

Não restam dúvidas que esta cena foi baseada no mito “Ogum mata seus súditos e é transformado em orixá”[30].

Okurin continua pedindo luz, isto, já na cena XIII (“Camarinha” [31]). Nesse instante, aparece Ialorixá e diz que ele precisa de luz tanto por fora quanto por dentro. Assim, ela indica os passos rituais para que ele se torne um iaô, ou seja, um filho-de-santo:

IALORIXÁ: Cê tira 21 dias desta vida, cê entra pra camarinha e de lá não sai. É procê ter humildade, pra seguir a lei dos Orixás [sic]. Okurin precisa aprender a cantar rezas e cantigas da tradição. Okurin tem precisão de conhecer as ervas que curam o corpo e a alma do teu irmão. (…) Okurin vai dar bori[32] de Oxalá. Okurin vai dar a salva[33] de Obaluaê. Okurin vai dar a salva de Nanã. Ah, Muzenza! (…) Cê raspa seu cabelo. Cê lava sua cabeça nas águas de Oxalá. Cê toma banho de amaci[34] na madrugada.  (APOCALYPSE, A., 2010, p. 19.).

Finalmente, Okurin aparece vestido como um iaô: de chita, pintado de todas as cores.

Mais histórias de Exu e mitos de Xangô — “orixá do trovão e da justiça”[35] — e de Oxum — “orixá do rio Oxum; deusa das águas doces, do ouro, da beleza e da vaidade; uma das esposas de Xangô”[36] —  são encontrados nas cenas XV, XVI e XVII: “Xangô”, “Xangô e Exu” e “Prisão na Pedreira”. Em suma, Xangô quer se casar com Oxum. Todavia, ela não aceita o convite, pois do seu velho pai Oxalá precisa cuidar. Desta feita, Xangô diz que de Oxalá cuidará, levando-o em seu pescoço. Logo, o deus Xangô manda dois servos (Biri, as trevas, e Fefé, o vento)[37] buscarem um colar de contas[38] vermelhas misturadas com contas brancas. Assim que o colar chega, Xangô o pendura no pescoço e diz para Oxum que ele carrega o seu pai. Mas ela não aceita esta assertiva, pois não vê seu pai no pescoço do rei Xangô. Súbito, ele enfurece. Chega, então, Exu, para proteger Oxum e impedir que o irmão Xangô se case com ela. Os dois brigam e Exu sai derrotado. De imediato, o deus das trovoadas prende Oxum numa pedreira. Mas Exu não desiste e pede ao pai Obatalá para libertar Oxum. Logo, ela é transformada em uma pomba branca, que voa para longe.

Essas três cenas encontram referências nos mitos prandianos “Xangô vence Exu e conquista Oxum” e “Oxum transforma-se em pombo”.[39]

As cinco cenas seguintes — intituladas “Odé”, “Oxóssi”, “Katendê”, “Oxum” e “Logum Edé” — discorrem, grosso modo, sobre o amor entre o caçador Odé e a bela Oxum, e sobre a morte[40] e reencarnação de Odé: o humano Odé, “rei das matas e dos caçadores”,[41] falece e volta como o orixá Oxóssi, “rei dos índios e dos caboclos”.[42]

Assim transcorrem as ações mais relevantes destas cenas: no dia de Ifá, o Destino, Odé matou uma serpente. Entretanto, Ifá proíbe a caça em seu dia:

NARRADOR: A serpente que Odé matou, picou e comeu, é Oxumarê, filho de Nanã e Oxalá. Oxumarê, a serpente, é o arco-íris que leva água da Terra pro Céu de Olodum. Por isso Odé foi castigado. Sete anos se passaram e sete anos Oxum chorou, pedindo pra Odé voltar. Olodumaré, compadecido, perdoou Odé e permitiu sua volta a Terra como orixá: Oxóssi (…). (APOCALYPSE, A., 2010, p.27).

Por conseguinte, Oxóssi foi enfeitiçado por Katendê/Ossaim, orixá mago que “faz mágica com flores e ervas e feitiço com raízes e folhas”,[43] e ficou eternamente na floresta. Ali, Oxum vai sempre visitá-lo, murmurando carinhos e carícias em seus ouvidos.

Não obstante, com o intuito de entrar no palácio proibido para amar Oxum, Oxóssi se vestiu de mulher e se passou por sua amiga. Ficaram horas a sós: “O amor voa de Oxóssi para Oxum. […] O amor nada de Oxum para Oxóssi”.[44] Assim nasceu Logum Edé, “orixá da caça e da pesca”.[45] Mas, porque Oxóssi usou saia, Logum Edé desenvolveu-se meio homem meio mulher. Durante seis meses vive com o seu pai, alimentando-se de caça: é Oxóssi. Nos seis meses restantes vive debaixo d’água, comendo peixe: é Oxum.

Todas estas cenas esbarram nos seguintes mitos prandianos: “Odé desrespeita proibição ritual e morre”, “Oxóssi é raptado por Ossaim”, “Logum Edé nasce de Oxum e Erinlé”, “Logum Edé é salvo das águas”, “Logum Edé é possuído por Oxóssi”.[46]

Concluindo, talvez o fato de o comandante do Giramundo ter se baseado, para escrever a maioria das cenas de Os Orixás, em mitos narrados na obra Mitologia dos Orixás, de Reginaldo Prandi, e/ou também em histórias ouvidas, vistas e vivenciadas por ele no terreiro do Estrela do Oriente, ou ainda em obras lidas por ele — às quais, por algum motivo, não tivemos acesso —, gere dúvidas sobre a originalidade e autoria do texto. Mas o que realmente aconteceu foi que o dramaturgo Álvaro Apocalypse se inspirou livremente nessas referências para tecer e enredar o seu próprio entendimento dos mitos afrobrasileiros, relacionando-os com histórias acessadas em sua imaginação. Tais inspirações não configuram, de modo algum, uma terceira autoria do texto Os Orixás. Ao que tudo indica, ele pegou emprestado de Oxalá o saco da criação, semeando as sementes em forma de letras. Assim surgiram as palavras, as rimas, os pontos e os versos desse belo texto.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

APOCALYPSE, Álvaro. Os Orixás (2001). Belo Horizonte: Museu Giramundo, 2010.

APOCALYPSE, Beatriz. A era Beatriz Apocalypse no Giramundo: remontagem de Um Baú de Fundo Fundo, Cobra Norato e Os Orixás. Entrevista oral concedida a Luciano Oliveira. Belo Horizonte, 22 de jul. de 2009. Entrevista não-publicada.

ATINÚKÉ: A Cerimônia de Batismo, Nomes Yorùbá e a Concepção da Morte na Cultura Yorùbá. (Artigo). Belo Horizonte: Instituto de Arte e Cultura Yorùbá, 2009, p. 12. Disponível em: <http://www.institutoyoruba.com&gt; Acesso em: 11 ago. 2010.

BERKENBROCK, Volney J. A experiência dos orixás: um estudo sobre a experiência religiosa no Candomblé. 2. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1999.

CARLOS, Helvécio. Álvaro Apocalypse aprofunda sua pesquisa sobre a brasilidade e mergulha nos mitos e na religiosidade africana para criar ‘Orixás’, o 30º trabalho do grupo Giramundo. Estado de Minas. Belo Horizonte, terça-feira, 08 de maio de 2001. Em Cultura.

CAMARA CASCUDO, Luís da. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

CARVALHO, Alexandre Magno Teixeira de. O sujeito nas encruzilhadas da Saúde: um discurso sobre o processo de construção de sentido e de conhecimento sobre sofrimento difuso e realização do ser no âmbito das religiões afro-brasileiras e sua importância para o campo da Saúde Coletiva. 2004. Tese (Doutorado em Ciências/área de Saúde Pública). Escola Nacional de Saúde Pública. Rio de Janeiro, 2004. 340 f. Disponível em: <http://bvssp.icict.fiocruz.br/pdf/carvalhoamtd.pdf>. Acesso em: 02 jul. 2010.

MALAFAIA, Marcos. Mestiçagem e culturas em Os Orixás, Cobra Norato e Um Baú de Fundo Fundo. Entrevista oral concedida a Luciano Oliveira. Escola Giramundo, Belo Horizonte, 30 de jul. de 2009. Entrevista não-publicada.

MARTINS, Alexandra. Giramundo, Saravá!  Tempo. Belo Horizonte, terça-feira, 20 de fevereiro de 2001. Magazine.

_____________________.“Os Orixás” homenageia cultura afro. Tempo. Belo Horizonte, sexta-feira, 11 de maio de 2001. Magazine – Fim de semana. p. 13.

MORAIS, Mariana Ramos de. O Candomblé na metrópole: A construção da identidade em dois terreiros de Belo Horizonte. 2006. 132 p. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006.

PAULO, João. Giramundo transforma em teatro a criação do mundo narrada pelos Orixás. Estado de Minas. Belo Horizonte, quinta-feira, 21 de junho de 2001. Em Cultura/Crítica Teatro.

PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. Revisão e prefácio de Homero Pires; notas biobibliográficas de Fernando Sales. 6. ed. Brasília: Universidade de Brasília, 1982.

SILVA, Dagoberto. Magia e rituais de Umbanda. Curitiba: A.M. Cavalcante & Cia Ltda, [196-?].

VERGER, Pierre Fatumbi. Notas sobre o Culto aos Orixás e Voduns na Bahia de Todos os Santos, no Brasil, e na Antiga Costa dos Escravos, na África. Trad. Carlos Eugênio Marcondes de Moura. 2. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000.  

 

Sites pesquisados:

 

<http://www.baradoloju.xpg.com.br/dicionario_yp.htm>. Acesso em: 28 de jul. 2010.

< http://bvssp.icict.fiocruz.br/pdf/carvalhoamtd.pdf>. Acesso em: 02 jul. 2010.

<http://www.institutoyoruba.com&gt; Acesso em: 11 ago. 2010.

<http://www.fflch.usp.br/sociologia/prandi/>. Acesso em: 04 set. de 2010.

 

NOTAS:

[1] O Giramundo Teatro de Bonecos foi fundado no final da década de 1960, em Lagoa Santa, cidade da região metropolitana de Belo Borizonte. Pelas mãos firmes que seguram os remos, pelas bússolas e pelos astrolábios mágicos dos “remadores”, artistas plásticos e professores da Escola de Belas Artes (EBA) da UFMG, Álvaro Apocalypse (nascido em 1937 e falecido em 2003), Tereza  Apocalypse (nascida em 1936 e falecida também em 2003) e Maria Vivacqua Martins (nascida em 1945), a Madu, o grupo começou a girar e navegar, primeiro por Minas Gerais, depois pelo Brasil e, por fim, pelo mundo.

[2] “A organização étnica africana não é esquecida, mas não é mais o âmbito que serve de parâmetro para a organização social. O indivíduo e sua posição social têm aqui um papel mais importante que a pertença a um determinado grupo étnico. Em termos de religião, há aqui uma transferência de responsabilidade menos apoiada no grupo e mais acentuada para o indivíduo. [Logo], o culto aos Orixás, parte muito importante e ponto de apoio das religiões afrobrasileiras, não perdeu nesta transferência da África para o Brasil a sua importância e centralidade, mas perderam-se partes do culto”. (BERKENBROCK, 1999, p. 112.).

[3] Câmara Cascudo (2000, p. 606), diz que se conhece o iorubano ou nagô “como todo negro da Costa dos Escravos que falava ou entendia o ioruba. […] Abundantemente exportados para o Brasil, os nagôs tiveram prestigiosa influência social e religiosa entre o povo mestiço, conservando, com os processos de aculturação, seus mitos e tradições sacras. Localizados, em maior porção, na Bahia […], [é] o grupo negro mais conhecido em seu complexo social vivo. A persistência nagô determina o candomblé, macumba, catimbó, xangôs, sinônimo do primeiro vocábulo, reunião do seu cerimonial”.

[4] Nas citações extraídas de Verger (2000), optei por manter a grafia dos vocábulos iorubás conforme citado por ele. Assim, nos depararemos com certas palavras escritas nessa língua.

[5] Segundo Morais (2006), esse grupo pertence à nação angola, de tradição banta, cujos fiéis praticam o candomblé e também são adeptos da umbanda, religião afrobrasileira igualmente sincrética: com elementos do catolicismo, do espiritismo kardecista e das culturas indígenas e africanas. Um dos elementos comuns a essas duas religiões, dentre vários, é o culto aos orixás. E uma das diferenças está na forma de rezar. No candomblé, há um predomínio de expressões africanas. Na umbanda, as cantigas são cantadas em português.

[6] “Autoridade máxima de um terreiro (quando se trata de um homem) e dirigente do culto no Candomblé”. (BERKENBROCK, op. cit., p. 440).

[7] Ialorixá é a mesma coisa que mãe-de-santo. Todavia, no espetáculo do Giramundo, o nome Ialorixá, além de se referir à função exercida por determinada pessoa, também indica o nome de uma personagem.

[8] APOCALYPSE, Álvaro. In: MARTINS, 2001. Magazine – Fim de semana. p. 13.

[9] PAULO, 2001. Em Cultura/Crítica Teatro.

[10] NETO, Henrique. In: MARTINS, Alexandra, 2001. Magazine.

[11] APOCALYPSE, Álvaro. In: CARLOS, Helvécio, 2001. Em Cultura.

[12] Informação disponível em: <http://www.fflch.usp.br/sociologia/prandi/>. Acesso em: 04 set. de 2010.

[13] “Nos princípios”. Tradução minha realizada por meio de fragmentos encontrados no dicionário Yoruba – Português. Disponível em: <http://www.baradoloju.xpg.com.br/dicionario_yp.htm>. Acesso em: 28 de jul. 2010.

[14] Prandi, op. cit., p. 196-198 e 502-506.

[15] Oriki (saudação ou evocação) da umbanda para Oxalá: “Êpa, papai Oxalá”. Tradução minha a partir de SILVA (196-, p. 40). O oriki citado encontra-se em: APOCALYPSE, A. (2010, p. 1).

[16] APOCALYPSE, A., 2010, p. 2.

[17] Ibid, p. 3.

[18] Ibid, p. 5.

[19] Ibid, loc. cit. Itálicos meus.

[20] Ibid, p. 7.

[21] Prandi, op. cit., p. 567.

[22] Prandi (op. cit., p. 566) menciona o nome Iaô (iyawó): “esposa jovem; filha ou filho-de-santo; grau inferior da carreira iniciática dos que entram em transe de orixá”. Contudo, o nome Iawô, no texto Os Orixás, foi dado por Álvaro. Assim, parecem existir pequenas contradições nesse texto: enquanto na cena IV é mencionado que os humanos criados por Oxalá são Okurin (homem) e Obinrin (mulher), na cena XXVI o casal que é juntado por Exu é Okurin e Iawô.

[23] “Vassoura-cetro de Omulu” (ibid., p.570).

[24] Apocalypse, A., op. cit., p. 8.

[25] Prandi (2001) aponta vários nomes para Exu: Exu Bará, Exu Eleguá, Exu Legbá e Exu Elegbará. Esse fato é devido à representação deste orixá em mitos de diversas nações africanas: como, por exemplo, as nagôs e jejês.

[26] Prandi, op. cit., p. 75.

[27] Ibid., p. 48.

[28] Apocalypse, A., op. cit., p. 17.

[29]  Ibid., p. 18.

[30] Prandi, op. cit., p. 89-91.

[31] Camarinha ou roncó: “Termo pelo qual se designa o aposento destinado à reclusão dos neófitos durante o processo de iniciação. É conhecido também como aliaxé ou ariaxé, […] ou ainda axé” (CARVALHO, op. cit., p. 238.).

[32] Segundo Berkenbrock (op. cit., p. 440), bori quer dizer, literalmente: “dar de comer à cabeça. É o segundo rito no processo de iniciação no Candomblé e tem por objetivo fortalecer a cabeça do iniciando para receber o Orixá”.

[33] Saudação.

[34] Na umbanda, “o ‘amaci’ é uma infusão de ervas maceradas em água, cujo preparo obedece a preceitos rigorosos, destinada à lavagem periódica da cabeça dos médiuns”. (SILVA, op. cit., p. 66.).

[35] Ibid, p. 570.

[36] Ibid., loc. cit.

[37] Apocalypse, A., op. cit., p. 23.

[38] Fio-de-contas – “Nome dado, no Candomblé, aos colares rituais, nas cores dos orixás. Quando o colar tem 16 fios é dito dilogum, sendo arrematado com uma “firma” (conta cilíndrica) do orixá”. (CARVALHO, op. cit., p. 216).

[39] Prandi, op. cit., p. 273 e 332.

[40] “Para os Yoruba a morte não é o fim, ou melhor, a morte não representa uma extinção eterna de vida humana. Acredita-se que há vida após a morte e que [os] membros que partiram, foram para descansar. Quando os antepassados quiserem voltar para ilé ayé – o mundo, eles podem reencarnar [na] mesma família”. (ATINÚKÉ: A Cerimônia de Batismo, Nomes Yorùbá e a Concepção da Morte na Cultura Yorùbá. (Artigo). Belo Horizonte: Instituto de Arte e Cultura Yorùbá, 2009, p. 12. Disponível em: <http://www.institutoyoruba.com&gt; Acesso em: 11 ago. 2010. Para acessar este artigo é preciso fazer um cadastro no site).

[41] Apocalypse, A., op. cit., p. 26.

[42] Ibid., p. 27.

[43] Ibid., p. 28.

[44] Ibid., p. 29.

[45] Prandi, op. cit., p. 567.

[46] Ibid., p. 114, 120, 136, 137 e 140.

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Post Destacado

Crônicas de um festival

 

 

Durante os dias 21 e 27 de outubro de 2017 aconteceu, em Porto Velho, Cacoal, Rolim de Moura, Guajará-Mirim, Ji-Paraná e Vilhena o III Festival Unir Arte e Cultura da Fundação Universidade Federal de Rondônia. Tal festival é uma ação da Pró-Reitoria de Cultura, Extensão e Assuntos Estudantis dessa universidade e tem como coordenadora geral a Pró-Reitora Marcelle Regina Pereira. Eu sou o Coordenador do Eixo Circo/Teatro/Dança de Porto Velho. Além disso, enquanto artista e escritor/pesquisador, contribuí com diversas atividades culturais. Gostaria, neste post, de relatar e analisar criticamente algumas delas.

Para a abertura do evento, ocorrida no Teatro Guaporé, com a preciosa contribuição do iluminador Edmar Leite e do Coordenador de Eixo Música Márcio dos Anjos, o trabalho realizado foi a direção de palco dos shows e concertos musicais apresentados. Das 08:00 às 22:00 hs concentramos nossos esforços para que a iluminação e a entrada e saída de artistas do palco fosse harmoniosa e precisa. Contudo, a primeira apresentação artística do festival aconteceu no Saguão do Teatro. Trata-se de “Das Dores”, teatro performativo desenvolvido pela atriz/performer Taiane Sales, sob minha direção artística e orientação acadêmica, pois esse espetáculo é o Trabalho de Conclusão de Curso da aluna defendido junto ao Curso de Licenciatura em Teatro da UNIR. Concentrada e emocionada, a aluna-atriz realizou uma das suas melhores apresentações. O público se emocionou com a história de “Das Dores”, que figura e apresenta variados tipos de violências pelas quais passam as mulheres.

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Das Dores, com Taiane Sales. Foto: Anne Salles.

Já no dia seguinte, domingo, além de “Das Dores”, foram apresentadas ainda, no CEU  (Centro de Artes e Esportes Unificados) Zona Leste, a performance “Pela Pele da Mulher”, da atriz e performer Jaqueline Luquesi, sob direção de Taiane Sales, e “O Poder do Mosquito na Sociedade”. Este último é um mini espetáculo de Lambe-Lambe, voltado para crianças e adultos, de Vavá de Castro (Tia Vavá dos Bonecos), apresentado como Trabalho de Conclusão de Curso, sob minha orientação, para o encerramento do Curso de Teatro da UNIR. O público para essas apresentações foi pequeno, mas importante, pois sempre digo aos meus alunos que a quantidade de espectadores não pode influenciar na qualidade da execução artística da obra apresentada. E foi isto que aconteceu: tanto Taiane como Jaqueline e Vavá se entregaram de corpo e alma ao seu público. Aliás, aproveito o momento para agradecer a todos os monitores que acompanharam as atividades do dia, em especial a Edmar Leite (que cuidou, sozinho, da iluminação!), Victor, Ádamo Teixeira e Stéphanie Santos. Um muito obrigado também ao Jacim, coordenador do CEU, que, juntamente com toda a equipe, nos recebeu com muito carinho e profissionalismo.

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Pela Pele da Mulher, com Jaqueline Luquesi. Foto: Agenda Porto Velho.
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Tia Vavá em apresentação de Lambe-Lambe na UNIR. Foto: extraída do Facebook da atriz-manipuladora. Sem referência a autoria.

Ainda no domingo, porém, no período noturno, realizei o lançamento de dois livros no SESC Esplanada: “Representações Culturais no Giramundo Teatro de Bonecos” e “Eid Ribeiro e o Armatrux em Processo: o objeto flutuante entre a poética e a estética teatral”. O primeiro é resultante da minha pesquisa de mestrado. Já o segundo da minha pesquisa de doutorado. Ambas realizadas no Programa de Pós-graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, sob orientação de José Ronaldo Faleiro (e coorientação de Vera Colaço) e Brígida Miranda (e coorientação de Wagner Cintra), respectivamente. 

 

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Saindo um pouquinho do Eixo Artes Cênicas, e adentrando o Eixo Audiovisual, na segunda-feira, 23/10/17, foi exibido o documentário “Rondônia: um Estado de Delícias Culinárias”. Para este trabalho escrevi o roteiro e fiz a direção de atuação. A direção geral foi de Ivan Souza. Protagonizando o documentário encontra-se Cassandra, personagem do espetáculo “Cassandra, BR-trans-amazônica”, interpretada pelo ator Junior Lopes. Muitos alunos do Curso de Licenciatura em Teatro da UNIR participaram como elenco de apoio. Enfim, trata-se do meu primeiro documentário enquanto roteirista e diretor. Foi muito prazeroso participar do processo de gravação desse trabalho, que será exibido também nos Estados Unidos, em Framingham, dentro da programação da “Feira Cultural Brasil & Estados Unidos: the Best of Brazil and USA”.

Documentário

Voltando às Artes Cênicas, na terça-feira, 24/10/17, na Sala do Piano da UNIR Centro, aconteceram três apresentações: A Velhinha que Dava Nome às Coisas, com encenação de Vavá de Castro e atuação de Téo Nascimento; La, espetáculo de dança contemporânea do Coletivo Aurora; e um Ensaio Aberto de “Inimigos do Povo”, da Trupe dos Conspiradores, sob minha encenação.  O primeiro trabalho, uma cena curta, criado nas disciplinas de encenação do Curso de Teatro da UNIR, das quais sou professor, tem ganhado asas e voado lindamente. A encenação de Vavá de Castro está cada vez mais madura e a atuação de Teo Nascimento ainda mais delicada e humana.  A boa notícia é que as duas artistas resolveram transformar a cena curta em um espetáculo e agraciar o público de Porto Velho, e quiçá o de Rondônia e do Brasil, com reflexões acerca da terceira idade, dentre outras temáticas.

20140104_1995512470668328_5121261047668435017_nTeo Nascimento em A Velhinha que dava nome às coisas. Encenação: Vavá de Castro. Foto sem referência a autoria.

La é um interessantíssimo espetáculo de dança contemporânea em processo de criação. O Coletivo Aurora (de Porto Velho, já que existem outros de mesmo nome espalhados pelo Brasil), que tem entre os seus membros as dançarinas Andréa Melo, Aline Monteiro e Rebeca Moriae, coloca em cena corpos femininos decididos, independentes, belos e resistentes. A temática feminista dá o tom (preto, branco e vermelho) do espetáculo!

 

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O último trabalho apresentado na terça-feira foi o ensaio aberto de Inimigos do Povo, da Trupe dos Conspiradores. Como o espetáculo de dança La, esse espetáculo teatral também está em processo de gestação e conta com a contribuição de diversos artistas de Porto Velho. A saber:

Encenação e dramaturgismo – Luciano Oliveira

Assistência de Encenação – Sheila Souza

Direção e produção de vídeo – Ivan Souza

Cenografia – Elcias Villar

Indumentária – Selma Pavanelli

Produção – Flaw Naje

Iluminação – Edmar Leite

Preparação Corporal – Luiz Lerro

Diagramação: Leandro Almeida

Elenco: Ádamo Teixeira,  Andrelina Lúcia de Paiva,  Enderson Vasconcelos, Jamile Pereira Soares, Stephanie Dantas e Vavá de Castro.

A Trupe dos Conspiradores está montando, há oito meses, Inimigos do Povo, espetáculo de estética contemporânea livremente inspirado na obra Um Inimigo do Povo, de Henrik Ibsen, que trata do conflito existente entre o indivíduo, o Dr. Stockmann, e a coletividade, a população de uma pequena cidade-balneário da Noruega, que transforma o único médico local em um inimigo do povo. Isso por acreditar que as águas que serviam os banhos públicos, fonte de riqueza para toda a cidade, estavam contaminadas. O médico se sente na obrigação de propagar a verdade. Todavia, a sua denúncia, a ser publicada em forma de carta no “Jornal A Voz do Povo”, poderá fechar o balneário por dois anos. O lucro da população com o turismo, principalmente o dos poderosos, estaria comprometido. Porém, não denunciar o fato vai contra as suas aspirações. A poluição das águas é uma metáfora para denunciar a sujeira na estrutura social daquela cidade. A teimosia do Dr. em fazer triunfar a verdade faz dele uma pessoa não grata, ainda mais após dizer que os valores da cidade estão amparados na mentira e de afirmar que o povo, ao contrário do que diz o senso comum, não tem a razão. Ele se torna um inimigo do povo, vítima da maioria e da unanimidade.

A montagem que propomos, além das temáticas notadas no texto de Ibsen, desenha um paralelo com a atual situação político-econômico-social brasileira. De modo parecido ao que pensava Brecht, teatrólogo alemão, cremos que o teatro diverte e faz o espectador refletir, criticar e mudar a realidade social da qual integra. Nesse sentido, o teatro se faz urgente e necessário!

 

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Na quarta-feira, 25/10, “O Poder do Mosquito na Sociedade”, de Vavá de Castro, foi apresentado na Laio Escola de Música (Zona Sul da capital). E, no dia seguinte, se não fosse a agressividade e grosseria de um sujeito mal educado, que expulsou todos os artistas e o público que estava no local, baixando, antes do horário, as portas metálicas do mercado, o Teatro Lambe-Lambe de Tia Vavá dos Bonecos também aconteceria no Mercado Cultural.

Por fim, e não menos importante, uma apresentação surpresa, na quarta-feira, da performance/instalação “Quem?”, encenada por Andrelina Paiva e performada por Sheila Souza, no Museu da Memória Rondoniense. Pelo fato do trabalho ter agradado tanto à coordenação do Museu, em especial à Ednair Rodrigues (a quem muito agradecemos!), fomos convidados a apresentar mais duas vezes lá: na quinta e sexta-feira, dias 26 e 27 de outubro. Uma plateia escolar de adolescentes animou, no último dia, a apresentação da intrigante “Quem?”.

 

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Quando ensinar se torna uma paixão!

Há quatro anos estou em Porto Velho ensinando Teatro na Universidade Federal de Rondônia (UNIR). A cada dia que passa descubro novas técnicas e metodologias de ensino que me fazem aproximar afetivamente ainda mais dos meus alunos. Os aprendizados e trocas, em todos os sentidos, são constantes. Por vezes somos “desarmados” por aqueles que, teoricamente, seriam as partes frágeis da relação aluno-professor. Então, a fragilidade se inverte!

Neste semestre (2018/1) estão sendo muitas as surpresas. E a turma do primeiro período é uma delas. Falante, desconcentrada e ingênua são alguns dos adjetivos que acreditei caracterizar tal turma. Ledo engano! Tais características, hoje, terminada a disciplina Laboratório de Improvisação Teatral 1, mostram que tudo não passava de euforia, ânimo, alegria e vontade dos jovens estudantes de estarem cursando Teatro na UNIR. Quiçá a realização de um sonho!

Jovens? Nem tanto, mestre! Nas palavras de Dennis Weber, ele “era o tio da sala, a anciã, a idosa, como mais tarde me chamariam os colegas, hehehehe”. Mais velho que ele, somente eu. Esse aluno trouxe para turma a experiência profissional adquirida no Grupo de Teatro Wankabuki, de Vilhena, e também como jornalista do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Rondônia (IFRO), de Porto Velho. Porém, devido a “idade avançada”, ele sofreu um acidente quando ensaiava para uma prova prática da disciplina Expressão Corporal 1, ministrada pelo professor Luiz Lerro, fraturou um dos pés, e foi “cortado” de última hora da Cena Final da minha disciplina. Em ano de Copa do Mundo, querido Dennis, isso, infelizmente, não pode acontecer! Tamanha foi a tristeza dele, e da turma – e minha também, pois tive que substituí-lo na “curingagem” da cena de Teatro-Fórum que começou a surgir no seminário do grupo que ele participava, como veremos mais adiante, por meio das suas próprias palavras – que tive que propor um desafio a ele. Foi mais ou menos assim: “- Se você escrever um texto sobre o segundo seminário da minha disciplina e ele ficar a contento, o publico em meu blog em homenagem a você e à turma”. Desafio aceito pelo aluno e muito bem realizado. Sendo assim, cumpro a minha promessa.

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“Avaliação Final  – Relatório sobre a apresentação do 2°Seminário da Disciplina

 

O tema escolhido para este seminário foi o Teatro do Oprimido de Augusto Boal. A turma foi dividida em três equipes que deveriam pesquisar sobre: 1) Arsenal de jogos teatrais; 2) Teatro-imagem; 3) Teatro-fórum. A data escolhida para a apresentação foi o dia 19 de abril. Os grupos deveriam apresentar as técnicas utilizadas em cada um dos métodos apresentados por Augusto Boal, destacados para esta segunda avaliação.

O primeiro grupo, composto por Flávia, Dalvan e Emerson, desenvolveu junto aos outros colegas de classe jogos teatrais que tiveram como objetivo aquecer os corpos dos jogadores, além de estimular a criatividade e a desinibição. Antes da aplicação dos jogos, os integrantes do grupo apresentaram uma pequena biografia do autor, destacando suas obras e contribuições para o ensino e pesquisa de teatro. Entre os jogos do arsenal de Boal estavam “Círculo Máximo e círculo mínimo”, “dividir o movimento” e “dança da maçã”.

O primeiro jogo consistia na formação de uma grande roda, em que os participantes deveriam, através das forças de seus braços, esticarem e se sustentarem através desta tensão, criando a imagem, que no meu ponto de vista, parecia uma flor desabrochada. Já o segundo jogo cobrava dos jogadores que os mesmos criassem um movimento que deveria ser replicado pelos demais jogadores. No terceiro jogo, duplas de jogadores deveriam dançar com uma maçã ligando os dois corpos, sem que as mãos tocassem a maçã, que no caso foi substituída por um balão.

O segundo grupo composto por Jonathan, Vinícius e Pandora ficou responsável por desenvolver os jogos propostos no Teatro-Imagem. Antes disso, os participantes da equipe explicaram as origens do método, além de realizarem uma apresentação modelo do Teatro-Imagem.

Após a parte teórica, os outros alunos da classe sortearam o tema “machismo”. Dois jogadores entraram em cena e ficaram imóveis como massas de modelar. Os demais jogadores, um de cada vez, entravam em cena e modelavam as duas massas com o intuito de transformá-las em uma representação “real” do que seria uma situação de machismo. Ao final, o personagem masculino apontava com autoritarismo para a personagem feminina, que varria o chão. Após esse primeiro momento, os jogadores deveriam transformar essa imagem “real” em uma imagem “ideal”. Nessa perspectiva, os participantes moldaram um casal apaixonado, sentado no chão e de mãos dadas. Percebi que os colegas da turma tiveram certa dificuldade para entender a proposta do jogo, fato que confirmei na segunda sessão do Teatro-Imagem.

O tema da segunda rodada foi “homofobia”. Em cena Rafael e Amanda, um representando o oprimido e o outro o opressor, respectivamente. Nessa nova situação, os jogadores moldadores demoraram a construir tanto a cena real quanto a ideal. Além disso, alguns desrespeitaram as regras do jogo, como a de fazer apenas um movimento nas massas. Na última sessão, todos os jogadores viraram massa e, ao comando dos representantes do grupo, construíram uma imagem, a partir da palavra “violência”.

Por fim, apresentamos nosso tema: o Teatro-fórum. O grupo, composto por Alexia, Amanda, Rafael e eu, se reuniu fisicamente três vezes para estudo e elaboração das propostas de atividades para o seminário. Lemos o livro “Arco-íris do desejo” de Augusto Boal, com o qual foi possível identificar as características do Teatro-Fórum. Além disso, pesquisamos artigos científicos na internet e vídeos com exemplos de cenas realizadas a partir do Teatro-Fórum. Com essa carga de material, construímos nosso resumo sobre o assunto para situar o restante dos colegas de classe durante nossa apresentação. No resumo destacamos as funções do Teatro-Fórum, a importância dos espect-atores e também do curinga, ressaltando a função social deste tipo de proposta e do seu poder transformador da realidade, uma vez que coloca a plateia em cena para resolver um problema.

Elaboramos também dois roteiros de cenas que poderiam ser abordadas na parte prática do seminário. Uma delas tinha como tema a “homofobia” e a outra “violência doméstica”. A escolha dos temas se deu por aproximação da realidade de muitos colegas de classe. Adorei essa parte do trabalho, pois amo contar histórias e esse momento exigiu muito da nossa criatividade: pensamos nas variantes que a história poderia ter. Segue a sinopse da primeira cena, intitulada “O que eu fiz para merecer isto?”:

No ano de 2020, após elegerem Temenaro como presidente do Brasil, inicia-se uma caçada aos homossexuais, bissexuais e todos que fogem aos padrões heteronormativos. Muitas famílias são estimuladas, através de recompensas, a entregarem familiares que apresentem condutas suspeitas. Nossa cena se passa em uma casa de família onde uma mãe telefona secretamente para a polícia, enquanto o filho está na sala lendo um livro.”

A partir desta sinopse definimos que Amanda seria o filho gay, Alexia seria a mãe, Rafael seria o policial e eu seria o curinga, aquele que estimula a plateia a entrar em cena, propõe novos caminhos para a narrativa e estabelece algumas regras no jogo.

Na outra cena, intitulada “O segredo dos seus olhos”, chegamos à seguinte sinopse:

 Um casal discute por ciúmes. O namorado expulsa Flávia de casa e a jovem liga para a amiga Pandora para conversar sobre o ocorrido. As amigas se encontram em uma praça e são seguidas por Jonatan. O namorado começa a discutir com as duas ameaçando bater nas mulheres.

Os papéis foram distribuídos da seguinte forma: Alexia faria a namorada, Amanda seria a amiga Pandora, Rafael seria o curinga e eu interpretaria o namorado agressor.

Repassamos as cenas algumas vezes até o ponto de virada das tramas e seguimos para nossa apresentação. Conseguimos desenvolver somente a primeira proposta, visto que investigamos várias maneiras de intervir na trama. Dos alunos que estavam na plateia, somente Flávia, Emerson e Vinícius, entraram em cena como espect-atores.

Os demais não reagiram às opressões apresentadas em cena. Flávia ocupou o lugar do policial, apresentando um agente mais humano, que considerou como louca a mãe que estava delatando o filho. Já Emerson ocupou o lugar do filho, e apresentou um jovem decidido sobre sua sexualidade, interrogando a mãe sobre sua capacidade de não sentir compaixão pelo próprio filho. Vinícius entrou em cena em duas ocasiões: uma como filho revoltado e assumido e a outra como mãe conciliadora.

Percebendo que a trama já não estava andando, entrei em cena e apresentei uma nova versão do personagem “filho” que, desta vez, questionou as sexualidades da mãe e do policial, saindo da condição de oprimido para opressor. A partir desses novos elementos narrativos foi possível se chegar a um acordo, com a mãe dispensando o policial e tendo uma conversa mais sincera com o filho.

Durante o desenrolar da cena, percebi muita tensão na plateia. Alguns dos colegas estavam até emocionados, pois provavelmente viveram ou presenciaram a opressão representada. No círculo de avaliação do seminário perguntei para Pandora e Jonathan porque eles não entraram em cena. Pandora disse que ficou sem reação diante do que estava vendo. Já Jonathan disse que aquela realidade apresentada não tinha relação com o seu cotidiano. Mais tarde Emerson veio me confidenciar que a história mexeu muito com ele, por ter passado situação semelhante em casa.

Posso afirmar que me senti confortável na condição de curinga, mas o fato da plateia interagir pouco me deixou inseguro. Estar em cena foi desafiador, mas ao mesmo tempo, revigorante. Virar o jogo, mostrar outros caminhos para a narrativa sempre é estimulante. Uma experiência que vou guardar para o resto da vida!” (Dennis Weberton Vendruscolo Gonçalves).

——

Como não se apaixonar pelos alunos quando eles nos surpreendem? Quando ensinar se torna uma paixão, a saudade da família, dos amigos e de Minas Gerais machuca menos!

A seguir, apresento um trechinho do vídeo do aquecimento para a Cena Final (Teatro-Fórum), bem como fotos dessa cena, da qual o aluno Dennis não pode participar por motivo de afastamento médico:

 

Fotos e vídeos de Junior Lopes.

Haja feijoada pra tanta indigestão! Dança-teatro em Porto Velho

 

Ontem, 23 de novembro, no Teatro 1 do SESC Esplanada de Porto Velho, iniciou-se a Mostra de Danças SESC 2017.

Após três apresentações infanto-juvenis, pelas quais os pais quase sofreram um treco de tanto gritar e aplaudir, eis que “insurge” uma coisa que “destoou” completamente do que até naquele momento acontecera.

Assim perguntou uma criança sentada numa poltrona atrás da minha:

– “Papai, o que está acontecendo?”.

– “Eles estão passando mal!”, explicou ironicamente o pai.

– “Por que, papai?”.

– “Porque eles comeram muita feijoada antes da apresentação!”.

– “Entendi!”, respondeu a inquieta menina.

Os atores-dançarinos, que se vestiam tão “estranhamente” (“muitos deles com trajes árabes”, disse uma espectadora mal humorada sentada ao meu lado), e que dançavam e “teatravam” músicas ainda mais esquisitas – “dissonantes”, disse-me o professor Dr. Luiz Lerro e coordenador do Curso de Extensão Dança-Teatro -, passavam mal no palco de tanto comerem feijoada de paixão, de tanto deglutirem couve de tesão e de tanto ingerirem coca-cola (ou cachaça?) do alabão! (Esta rima pobre e sem sentido é proposital, pois não encontrei nenhuma palavra boa que rime com tesão e paixão e que expresse adequadamente o meu sentimento diante de tanta hipocrisia e ignorância!). Continuando: “estrebuchando” ali no chão, sob os olhares medievais de boa parte da plateia atônita, um grupo de pessoas completamente heterogêneo (estudantes de teatro, bailarinos, bailarinas, homens e mulheres comuns, heterossexuais, homossexuais,  jovens, idosos, etc.) entregavam-se de corpo e alma à tão misteriosa (para uma parte expressiva do público ali presente, quiçá para o público geral de Porto Velho!) Dança-Teatro.

– “O que está acontecendo agora, papai?”, pergunta novamente a criança.

– “Eles estão saindo do palco!”, responde o pai.

– “Por quê”?

– “Para tomar remédio”, finaliza la cu nar mente o pai que não tinha mais nada para passar para a sua pobre criança.

 

E assim o Temer continua no poder!

Rondônia: um Estado de Delícias Culinárias

“Rondônia: um Estado de Delícias Culinárias” trata-se de um documentário de cinco minutos produzido por Luciano Oliveira e Júnior Lopes (professores do Curso de Licenciatura em Teatro da UNIR) e Ivan Souza (publicitário, jornalista e comunicador social de Porto Velho), com participação de discentes do mencionado curso, bem como de artistas e de pessoas da comunidade portovelhense, para ser exibido na Feira Cultural Brasil & Estados Unidos: the best of Brazil and USA, ocorrida em Framingham, Massachusetts, entre os dias 02 e 06 de novembro de 2017. Ele foi exibido também no III Festival UNIR Arte e Cultura, em Porto Velho. Por meio da comicidade e de improvisações dos atores, conta a história de Cassandra Baby, uma mulher de Guajará Mirim, cidade do interior de Rondônia, que vem para a capital em busca de ingredientes para preparar um “banquete” para seu “boy”, um pretendente amoroso italiano que conhecera em um aplicativo de relacionamentos. Cassandra Baby é uma personagem do espetáculo teatral “Cassandra, BR-trans-amazônica”, montado pelo ator Júnior Lopes, e estreado em agosto deste ano.

A ficha técnica do documentário é esta:

– Direção Geral e Cinegrafista: Ivan Souza

– Roteiro e direção de elenco: Luciano Oliveira

– Atuação: Junior Lopes

– Elenco de apoio: Ádamo Teixeira, Jamile Soares, Stephanie Caroline, Gabriel Corvalan, Jaqueline Luquesi, Sheila Souza, Lia Assunção, Guilherme Ferreira, Flaw Naje e Verônica Brasil

– Figurino: Junior Lopes

– Cabelo e maquiagem: Jaqueline Luquesi

– Assistente de maquiagem: Sheila Souza

– Edição (tradução de legenda): Verônica Brasil

– Edição de Imagens: Jéferson Dino

– Produção: Flaw Naje

– Apoio Técnico e Assessoria de Imprensa: Emanuel Jadir Siqueira

Agradecimentos: Ronildo Chaves (Kamilly Panificadora e Confeitaria); Paky’Op (Laboratório de Pesquisa em Teatro e Transculturalidade – UNIR); Luciano Pinheiro e Vanderlei Júnior (pela liberação da música Pra Porto Velho Eu Vou); Ulisses Ferreira (bebezinho); Antonha Cristina Fontinele (Barraca da Cristina); Sr. Nilson (O Rei do Açaí); Sr. Severino; Dona Mimozete; Reinaldo Ribeiro; Cleomar Mendonça e Jonisson (Barraca Rei da Goma); Dona Francisca; Dona Izabel Araújo; Rodrigo Anconi; Denilson; Eberson e Vanessa Cristina (Barraca da Cris).

APOIO: Kamilly Panificadora e Confeitaria

Música: Pra Porto Velho Eu Vou! (Composição, Letra e Música: Luciano Pinheiro e Vanderlei Júnior)

 

 

Eid Ribeiro e o Armatrux em Processo: o objeto flutuante entre a poética e a estética teatral

Novo livro de Luciano Oliveira
Livro de artista oriundo de tese de doutorado

No dia 31 de julho de 2017 saiu o meu segundo livro, fruto da minha pesquisa de doutorado realizada ao longo de quase cinco anos em distintas universidades brasileiras: Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Universidade de São Paulo (USP), Universidade Estadual Paulista (UNESP) e Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Na primeira universidade foi onde cursei a maior parte dos créditos e fui orientado brilhantemente pela professora Dra. Brígida de Miranda. Na UNESP cursei uma disciplina especial com o prof. Dr. Wagner Cintra, que se tornou meu coorientador e muito contribuiu para a minha pesquisa. Já na USP e na UFMG cursei outras duas disciplinas especiais, uma em cada universidade.

Meu objetivo inicial, ao ingressar no doutorado, era pesquisar o lugar dos objetos cênicos na poética teatral de três importantes encenadores mineiros: Eid Ribeiro, Kalluh Araújo e Ione de Medeiros. E assim foi até a qualificação de dois capítulos da tese. Contudo, devido à necessidade de recortes, e de acordo com apontamentos da banca, foi preciso cortar dois encenadores. Daí, optei por dar sequência às investigações com apenas Eid Ribeiro. Os espetáculos escolhidos vieram de uma trilogia montada com o Grupo de Teatro Armatrux: De Banda pra Lua, No Pirex e Thácht. A análise de cada um desses espetáculos constituiu um capítulo da tese: o segundo, o terceiro e o quarto, respectivamente. O primeiro capítulo ficou para discussões de caráter mais teóricas, em que analisei os conceitos de poética e de estética teatral e discorri sobre uma categoria ampliada de objetos cênicos. A partir desta cheguei a quatorze subcategorias dos objetos como, por exemplo, objeto-objeto, objeto-antropomórfico, objeto-faltante, etc. Por sua vez, na introdução, tracei um pequeno histórico da carreira de Eid Ribeiro e também do Armatrux. O livro, que foi lançado pela Editora Scienza, obedece exatamente a essa divisão. O que o diferencia da tese é uma apresentação redigida pelo prof. Dr. Rogério Santos de Oliveira, da Universidade Federal de Ouro Preto, e a ausência dos anexos.

Com o livro almejo alcançar o público da graduação, mais especificamente estudantes de cursos de teatro e artes cênicas. Contudo, pela simplicidade da linguagem, e dadas as especificidades da cena ribeiriana junto ao Armatrux, creio que a obra se presta também  para artistas e estudantes de diversas linguagens artísticas: teatro, teatro de animação, cinema, cinema de animação, etc.

Enfim, trata-se de um livro de artista interativo. A partir de códigos de barra constantes ao longo de todo o trabalho, o leitor pode acessar, por meio de um leitor de QR Code instalado em celular ou tablet, vídeos e áudios citados nas análises. A obra pode ser adquirida no site da Editora Scienza:

http://www.editorascienza.iluria.com/pd-4afc56-eid-ribeiro-e-o-armatrux-em-processo.html?ct=&p=1&s=1

 

 

 

 

Espetáculo “As Mulheres do Aluá” repaginado e amadurecido

Personagens de Mulheres do Aluá – Fotos de Leonardo Valério

Há quase três anos, próximo à data da minha chegada em Porto Velho, ocasião em que assumi o cargo de professor do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia, tive a possibilidade de assistir ao espetáculo “As Mulheres do Aluá”, do Grupo Imaginário.

Lembro-me que ele tinha estreado fazia pouco tempo. Talvez eu tenha assistido à terceira ou quarta apresentação ocorrida no Teatro 1 do Sesc Esplanada. Mas não tenho certeza disso!

Muito bem, no frescor da estreia, recordo-me da potência estética do espetáculo, principalmente na visualidade (cenário, figurino, iluminação, maquiagem e penteado) e na trilha sonora. O Teatro 1 do SESC me pareceu muitíssimo aconchegante e propício ao desenvolvimento do realismo a que se propôs a direção do espetáculo, competentemente realizada por Chicão Santos.

O elenco da época contava com o delicioso trabalho de Zaine Diniz, Agrael Pereira, Jaqueline Luquesi e Amanara Brandão. A primeira atriz, bastante experiente, é uma das fundadoras do grupo, ao lado do esposo Chicão Santos. Já Agrael era aluna do curso de Teatro da UNIR e Jaqueline postulava ser discente desse curso, o que, mais tarde, se concretizou. Amanara Brandão, a caçula do grupo, almejava entrar no Curso de Artes Visuais da federal. Recordo-me que eu, Adailtom Alves e Alexandre Falcão, também professores de teatro na Unir, confabulávamos sobre a importância de convencê-la a bandear-se para o teatro. E isso, realmente, aconteceu.

No frescor e adrenalina da estreia, “As Mulheres do Aluá” demonstrou-se vibrante e fundamental na discussão dos papeis das mulheres na construção da cidade de Porto Velho, nos primeiros anos do século passado.

Depois de quase três anos pude assistir novamente, no último fim de semana,  a esse agradável espetáculo. Mas agora com uma nova configuração espacial, teatro de arena, e com uma nova integrante, Flávia Diniz, que substituiu Jaqueline Luquesi que se licenciou do grupo para trazer à luz o pequeno Ulisses.

Entre uma e outra apresentação que assisti há ganhos e perdas. Mais ganhos, na verdade, devido a passagem do tempo e ao amadurecimento das atrizes. Como professor de duas integrantes e de uma ex-integrante do grupo, convém, didaticamente, analisá-las. Ainda mais em se tratando de alunas das disciplinas de Improvisação, Interpretação e Encenação Teatral. Nesta última, por exemplo, estamos operando com as categorias poética e estética. Grosso modo, a poética está ligada ao fazer, com os modos de produção de um espetáculo. Já a estética relaciona-se mais com a recepção (sensorial, intelectual, etc.), por parte do público, dos múltiplos elementos de uma encenação.

O primeiro ganho refere-se à experimentação do espetáculo em uma configuração  de arena. Ele tinha sido concebido, inicialmente, para palco italiano. Com a apresentação ocorrida neste último sábado ficou claro que “As Mulheres do Aluá” pode acontecer tanto em palco italiano, quanto em semi-arena e até mesmo em arena (desde que em espaço fechado). Nesse sentido, o espetáculo é dinâmico. Porém, é preciso atenção das atrizes e do diretor em relação às especificidades das diferentes configurações espaciais pois, com a aproximação do público da cena por meio da arena, como a ocorrida no Tapiri, que é um espaço intimista, a quarta parede deixa de existir e realça ainda mais os elementos materiais e visuais da encenação. E as fragilidades ficam mais evidentes, como algumas falhas interpretativas, do mesmo modo que as qualidades saltam aos olhos, como a potência cenográfica. Contudo, neste primeiro ganho também há perdas, principalmente na iluminação, que é um dos pontos fortes do trabalho apresentado no SESC. O Imaginário ainda não conseguiu resolver os problemas técnicos do Tapiri no que tange aos equipamentos de luz e isso prejudicou a última apresentação.

Outro ponto a ser observado no âmbito desse novo espaço, mais especificamente sobre a apresentação do sábado, diz respeito à energia das atrizes. Não importa o número de espectadores, mas o elenco não pode deixar a peteca cair. Constantin Stanislávski, notável encenador pedagogo russo, dizia aos seus alunos sobre a importância de sempre se manter viva a energia de um espetáculo. Para ele, os atores precisavam constantemente trabalhar suas energias e emoções para que o espetáculo fosse sempre novo, independentemente se se tratasse da milésima ou da primeira apresentação. Nesse ínterim, o fazer e o descobrir deve ser diário. E tais descobertas, o novo, deve alimentar o velho.

Ainda em se tratando do visual, bem como das ações físicas e vocais das atrizes, há perdas no espetáculo atual. Uma delas pode ser notada na composição exterior da personagem “bruxa”, interpretada por Amanara Brandão. O penteado original, da estreia, é mais bonito e compõe melhor com a realidade psicológica da personagem. Porém, a atriz cortou os cabelos.  Já nas ações físicas, as maiores questões encontram-se na personagem “cigana”, interpretada por Flávia Diniz. Uma substituição é sempre muito difícil porque, geralmente, quem cria a personagem primeiro dá a ela características conforme suas vivências e experiências. Jaqueline Luquesi, que interpretava inicialmente a “cigana”, conhece danças folclóricas e movimentos do flamenco, como os que foram utilizados na elaboração coreográfica dessa personagem. Ademais, fala o espanhol, pois nasceu em Guajará Mirim, cidade rondoniense localizada na fronteira entre Brasil e Bolívia. Importa observar que a “cigana” é uma espanhola que veio trabalhar em Porto Velho na época da construção da Estrada de Ferro Madeira Mamoré. Logo, no contexto da encenação realista do grupo O Imaginário, a “cigana” fala o espanhol fluentemente e conhece bem a dança flamenca. Por mais que se trate de teatro, uma arte ficcional por natureza, a verossimilhança pode gerar no espectador  o processo de identificação com a personagem (ainda mais no Brasil, império das telenovelas realistas!). Desta feita, um espanhol não tão bem articulado pode gerar um ruído, assim como a não execução precisa de determinados passos do flamenco. A sugestão que dou para Flávia Diniz, que carinhosamente chamo de Flavinha, atriz jovem com um futuro brilhante no teatro e no circo, é que busque a sua própria “cigana” a partir das experiências pelas quais passou.

No tocante às ações vocais, em determinadas passagens do espetáculo as falas ficam monótonas, no sentido de que apresentam continuamente o mesmo tom e que se repetem invariavelmente. Por isso, é preciso encontrar novas modulações, ritmos e coloridos vocais para as personagens a fim de valorizar ainda mais o excelente texto de Euler Lopes Teles. Por fim,  as cantigas executadas ao vivo são muito bonitas e corroboram bastante para a paisagem sonora do espetáculo.

Para concluir, faz-se mister notar que o trabalho de criticar um espetáculo de teatro, assim como os artistas nele envolvidos, é muito delicado e difícil, ainda mais quando o crítico é tão próximo (amigo e professor) dos integrantes do grupo. Venho trabalhando com meus alunos, e em mim mesmo,  a importância da crítica na construção do aprendizado da linguagem teatral, bem como enquanto ferramenta de reflexão estética sobre o espetáculo ou grupo ao qual ela se direciona. Desse modo, uma crítica configura-se como um olhar recortado ou ampliado, dos muitos olhares possíveis, de um dado fenômeno artístico realizado por determinado profissional. E ela varia de olho para olho. E como dizia o professor de Metodologia da Pesquisa Milton de Andrade, do Programa de Pós-graduação em Teatro da UDESC, a respeito da escrita e da pesquisa acadêmica, é preciso que se troquem os óculos constantemente. Isso serve bem para a crítica teatral!

 

 

 

 

 

A Dança Quilombola do Imaginário

                                                             “A dança se faz não apenas dançando, mas também pensando e sentindo: dançar é estar inteiro” (Klauss Vianna)

Videodança
A bailarina Elba Calazan – Foto de Raíssa Dourado

A dança quilombola do Imaginário, grupo de teatro de Porto Velho, ainda continua a pensar, sentir e dançar por inteiro; mesmo após o encerramento do projeto “Quilombo, Residência Artística Flutuante pelas águas do Vale do Guaporé, no Estado de Rondônia – Amazônia”, selecionado e agraciado pelo Prêmio Funarte Klauss Vianna de dança de 2015.

Em tal projeto, iniciado em agosto de 2016, O Imaginário realizou “imersões, pesquisas, mapeamento e intercâmbios ao longo do Vale do Guaporé” e um Encontro Cultural, no TAPIRI, sede do grupo em Porto Velho, nos dias 17, 18 e 19 de março. Nestes foi realizada uma belíssima exposição fotográfica intitulada “Uma viagem pelo Vale do Guaporé”, exibidos a vídeodança GuariterêBenguela e o documentário Quilombolas: Veias Negras do Guaporé, além de realização de rodas de conversa e uma noite de Rasqueado, dança típica pesquisada e bailada nas pesquisas junto aos quilombos. Faz-se mister notar também os deliciosos encontros culinários entre os convidados quilombolas e o público bastante diverso que frequentou o encontro.

Como convidado pude sentir bater nos sentidos os diversos tipos de danças apresentados pelo projeto. Pude constatar na exposição fotográfica, muito belamente disposta no Tapiri, que as imagens, mesmo que imóveis, também dançam. E bailam num duplo sentido: na forma que estão organizadas no espaço (seja individual e/ou coletivamente) e nas imagens que são representadas em cada fotografia. Nas figuras, o dançar congelado em cada movimento nos remete às danças dos deslocamentos dos membros nos atos de trabalho outrora realizado, aos gestos do lazer experimentado por cada indivíduo, às expressões dos sentimentos, às mudanças das águas dos rios e ao deslizar dos barcos sobre essas sagradas substâncias da mãe natureza.

Como expectador pude enxergar com os ouvidos, ouvir com os olhos,  cheirar com o paladar – cuja língua em roda-viva age gulosamente na feijoada, na vaca atolada, na caldeirada de peixe, no tambaqui frito e na paçoca (de carne no pilão) – e assistir com os corações (são dois, pois meu amor estava ao meu lado) ao imprescindível documentário  “Quilombolas: veias negras do Guaporé”, dirigido competentemente por Chicão Santos, e com belas fotografias de Raíssa Dourado, e à apaixonante videodança GuariterêBenguela, também dirigido por Chicão e com coordenação de dança de Andrea Melo e Berenice Simão. Nestes as danças se multiplicam, tal qual peixes em piracema. Contando o bailado da câmera (que pode ser lida como o piscar dos olhos do diretor) e os “fades” da edição, realizada por Michele Saraiva, cada movimento dessa piracema – composta por gestos de todos os tamanhos – comprova a tese de que a dança não se faz apenas dançando. Depoimentos de quilombolas como a da Dona Maria Waldelice (Vovozona) e de Antônia Janira Silvaterra, dentre tantos outros, resgatam as tradições culturais dos antepassados escravizados e daqueles que agora são livres, mas que correm riscos de perder suas tradições e seus lugares de vida por motivo de estratégias políticas mal articuladas e de PECs (Propostas de Emenda Constitucional), como a PEC 215, que ameaçam o imaginário e a existência de comunidades quilombolas e indígenas. A “coreografia” de Mafalda da Silva Gomes descendo o rio depois de muitos anos é uma das cenas mais emocionantes do documentário. Comovente também é a videodança de Elba Calazan, que baila banhos de rio, pesca de pescador, as plantações de mandiocas do seu pai, Rasqueado e tantas outras coreografias da vida quilombola.

Enfim, as danças quilombolas do grupo Imaginário, apresentadas por meio desse importante projeto cultural, continuam a fazer folias e criar arrasta-pés em cada um que acompanhou a programação. Mas não só: elas foram eternizadas em forma de documentos históricos nos vídeos e fotografias aqui relatados.

Era uma vez João e Maria… & ainda é

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Era uma vez João e Maria … & ainda é. Foto de Luciana Ferreira.

04 de março de 2017. Depois de um hiato teatral de três meses, e também da falta de artigos neste blog, eis que em um entardecer agradável no Parque da Cidade de Porto Velho irrompe o aconchegante espetáculo teatral “Era uma vez João e Maria… & ainda é”, do Teatro Ruante. Nesse belo espaço democrático da capital rondoniense conviveram pacificamente (e em tempos de trevas isso é admirável!) arte teatral, música gospel, rappers, skatistas, famílias, drogados, héteros, homossexuais, burgueses, brincantes, populares, trabalhadores, comunistas e fascistas.

Após esse período, em que tal grupo merecidamente também aproveitou as férias, o espetáculo, que fora estreado em dezembro do ano passado, passou por algumas notáveis mudanças: o figurino e o cenário estão mais belos; alguns objetos de cena foram aprimorados e o/a personagem “Coisa”, uma máscara popular do nordeste, ou, dependendo do uso que se faz dela em cena, um boneco habitável, está mais coloridamente vibrante. Nesse viés de mudanças, o diretor da peça, o professor Adailtom Alves, entrou na cena como ator e músico trazendo nova sonoridade e experiência para o sutil ato teatral.

Por sua vez, Selma Pavanelli, uma das fundadoras do grupo em São Paulo ao lado do marido Adailtom Alves, constitui, enquanto atriz, a espinha dorsal do divertido jogo que se vê em cena. No entanto, é assombroso observar o crescimento profissional e artístico de Bruno Selleri. Também a atuação da jovem atriz e estudante do Curso de Licenciatura em Teatro da UNIR Jamile Soares, que se aperfeiçoa a cada apresentação, não deixa muito a desejar em relação aos demais colegas de cena.

“Era uma vez João e Maria… & ainda é”, como aponta a sinopse do espetáculo constante no  útil material de divulgação do grupo, trata-se da “conhecida história de Hansel e Gretel, colhida pelos irmãos Grimm, e divulgada entre nós como João e Maria, [que] ganha a adaptação do Teatro Ruante pra espaços abertos. A peça conta a história de duas crianças abandonadas por seus pais na floresta, onde se deparam com A/O Coisa”.

Intriga-nos no título, porém, a expressão “& ainda é”. Qual o por quê disso? O que continua sendo em João e Maria? O que aproxima e distancia a história europeia do século XIX dos irmãos Grimm do atual momento brasileiro?

A história original de João e Maria remonta à dureza da vida na Idade Média. Por motivo da fome e da constante falta de comida, o assassinato de crianças era uma prática comum no Medievo. Nessa história os irmãos são deixados pelos pais na floresta para que morram ou sumam, porque não podem ser por eles alimentados.

Panelas vazias lá e barrigas famintas aqui. Ficção e realidade se misturam no complexo e atual vasilhame histórico do Teatro Ruante que aponta que, como na Idade Média, o maior poder de compra continua sendo das classes socialmente privilegiadas.  A manutenção do capitalismo, e consequentemente da fome, é um dos sintomas da doença do capital que segue até o nosso tempo. O/A “Coisa”, como é cantado pelos artistas ruantes, persiste em explorar a mão de obra dos pobres “João e Maria” que trabalham em troca de migalhas insuficientes para encher “seus barrigões”. Política, teatro, música e brincadeiras populares se misturam dialeticamente na encenação de Adailtom Alves para, além de nos divertir, nos fazer pensar e compartilhar sobre essas e outras questões sócio-políticas da atualidade brasileira. João, Maria, Isabela, José, Antonieta, Nazaré, Expedito, Jacinto, Joana, Ubiraci e tantos outros brasileiros batem as panelas de fome enquanto ouvimos ressoar ainda as panelas do Fora Dilma. Contudo, não se ouve nada das ricas panelas do “Coisa/Temer”. A fome persiste e gruda, enquanto a democracia voa para longe. E crianças e pensamentos continuam a serem exterminados a todo momento, espelhando-se no ocorrido da floresta dos irmãos Grimm.

Corolário: um espetáculo com temperos e aromas diversos para ser visto, ouvido, cantado e dançado no espaço da democracia por todos aqueles e aquelas que querem se emocionar enquanto desfrutam de ideias construídas artisticamente por meio de fragmentos narrativos históricos e contemporâneos à luz da tolerância e da diversidade.

Por Luciano Oliveira e Ádamo Teixeira

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