O lugar dos objetos cênicos nas encenações de Eid Ribeiro junto ao Armatrux

Foto: Bruno Magalhães/Divulgação 

Artigo publicado em: Urdimento, v.2, n.32, p. 364-383, Setembro 2018.

O lugar dos objetos cênicos nas encenações de Eid Ribeiro[1] junto ao Armatrux[2]

Resumo: Neste artigo apresento parte do conteúdo do livro de artista desenvolvido ao longo do meu doutorado, defendido em 2016 na UDESC, bem como do livro resultante deste, publicado em 2017. Durante a pesquisa analisei o lugar dos objetos cênicos em três processos criativos e espetáculos teatrais do encenador mineiro Eid Ribeiro junto ao Armatrux: De Banda pra Lua, No Pirex e Thácht. No presente texto trago, em síntese, o conceito ampliado de objeto que desenvolvi naquela ocasião. Também analiso, a partir de um recorte de cenas desses espetáculos, as quatorze categorias dos objetos encontrados durante a pesquisa, estas resultantes do estudo das relações entre os atores e objetos em tais encenações. Um estrato maior da pesquisa que optei por reproduzir aqui foi a diferença entre Teatro de Objetos e Teatro com Objetos.

Palavras-chave: Encenação.Ação consciente. Imagens. Teatro com Objetos. Teatro de Objetos.

The place of the scenic objects in the spectacles of Eid Ribeiro with to the Armatrux

Abstract: In this article I present part of the content of the artist's book developed during my doctorate, defended in 2016 at UDESC, as well as the resulting book published in 2017. During the research I analyzed the place of the scenic objects in three creative processes and theatrical spectacles of the director Eid Ribeiro with the Armatrux: De Banda pra Lua, No Pirex and Thácht. In this text I summarizing the extended concept of object that I developed at that time. I also analyze, from a cut-out of scenes of these spectacles, the fourteen categories of objects found during the research, these resulting from the study of the relations between the actors and objects in such productions. A larger stratum of the research I chose to reproduce here was the difference between Theater of Objects and the Theater with Objects.
 

Keywords: Staging. Conscious action. Images. Theater with Objects. Theater of Objects.

Tenho certa fascinação pelos objetos, sejam eles decorativos, fetichistas e/ou artísticos, principalmente os de âmbito teatral. Independentemente das linguagens e modalidades das quais integram, sempre os vejo com olhos de águia. Tento apreendê-los em todas as suas multiplicidades de sentidos, de formas e de utilidades, pois, a meu ver, os objetos são entes, são carregados de memórias e de um universo muitas vezes desconhecido por nós.

Como encenador, professor e pesquisador de teatro entendo que olhos atentos são necessários para o fazer criativo, visto ser bastante complexo lidar com os múltiplos elementos e exigências da cena. Um problema que detecto quando dou aulas de direção teatral é que pela falta de atenção, ou por mero descuido, ou ainda pelo pouco conhecimento do valor dos objetos, estes são relegados, por vezes, a um segundo plano, ou até mesmo são esquecidos. Foi pensando sobre isto que optei por pesquisá-los no doutorado. E assim, por apreciar tanto esses seres, desenvolvi a tese O objeto flutuante na estética e na poética teatral nas produções de Eid Ribeiro junto ao Armatrux como um objeto, mais precisamente como um livro de artista.

Cursei o doutorado, entre 2013 e 2016, no Programa de Pós-graduação em Teatro da UDESC, com orientação de Brígida Miranda e coorientação de Wagner Cintra (da UNESP). Durante a redação desse livro de artista tive o auxílio editorial de Gustavo Kaimoti, da Editora Scienza, de São Carlos. Logo, tal tese foi defendida como um livro interativo, no qual links de músicas e vídeos dos espetáculos do ArmatruxDe Banda pra Lua, No Pirex e Thácht − poderiam ser acessados pela pessoa que lê por meio de um aplicativo leitor de QR_Code.  Sustentei a hipótese de que o objeto teatral flutua entre a poética e a estética artística desses três espetáculos.

De Banda pra Lua, ou De Banda, como é chamada pelos artistas do Armatrux, é o único espetáculo infantil da amostragem selecionada para estudo. Nessa montagem,Eid Ribeiro mesclou o teatro de atores com o teatro de animação e com vídeos. Os objetos cênicos, em tal trabalho, são poucos, mas muito potentes e interessantemente utilizados, pois, esteticamente, são misturados com sombras, bonecos, projeções e com os próprios atores. Já em No Pirex, direcionado ao público adulto, Ribeiro começou a aprofundar as suas pesquisas com os objetos, em especial com materiais de cozinha, chocando-os e hibridizando-os com princípios estéticos de diferentes linguagens artísticas, como o cinema mudo e o circo. E em Thácht,o encenador verticalizou as suas investigações com os objetos de cena, uma vez que a encenação se estruturou a partir da definição de cenas gags com três unidades de objetos principais (bengalas, chapéus e lenços), bem como a partir da relação direta e criativa dos atores com esses elementos cênicos.

Ao longo da minha pesquisa destaquei como o objeto, nos processos criativos e na cena ribeiriana junto ao Armatrux, estabelece ligações com o cenário, está no cenário e/ou é ele próprio o cenário; mantém estrita relação com o figurino; com a iluminação; com a trilha sonora (por ocasiões ele mesmo constituidor de sonoridades); com o ator (fundamental na sua manipulação e na criação de signos, sentidos e correlações), com a plasticidade do espetáculo e com o texto (podendo também ser texto ou referenciado no texto, por meio de rubricas ou de didascálias internas). A tese defendida, e que se encontra depositada na Biblioteca Central da UDESC, demonstra ainda como em algumas situações cênicas desses três espetáculos o objeto é o elemento propulsor da criação, constituindo, assim, a espinha dorsal do trabalho a ser levado ao público.

Após alguns meses do encerramento do doutorado decidi dar continuidade à parceria com a Scienza e publiquei o meu livro de artista sob o título Eid Ribeiro e o Armatrux em processo: o objeto flutuante entre a poética e a estética teatral.  Ademais do nome, o que diferencia o livro da tese é uma apresentação redigida por Rogério Oliveira, professor da Universidade Federal de Ouro Preto, e a ausência dos anexos.

Voltemos ao conteúdo da tese e do livro publicado, ambos livros de artista. No que concernem às especificidades dos objetos no teatro, argumentei que eles dialogam e se encontram em estrita relação com os demais elementos constituintes da encenação teatral.

Parti do pressuposto de que os objetos são componentes materiais e visuais da cena, e de que são essenciais para a constituição estética de um espetáculo. Ou seja, mesmo que isolados no espaço, eles se relacionam de modo direto com os múltiplos elementos da encenação, constituindo visualidades, atmosferas, climas e até mesmo paisagens sonoras. O texto que redigi sustentou que os objetos teatrais produzem imagens e insertam dicotomias, antíteses, paradoxos, metáforas, metonímias e poesias; criando sentidos. Eles também geram presença, constituindo, por vezes, a própria presença. Os objetos contêm histórias e as figura por meio de sua ligação com o espaço. Enfim, os objetos de cena criam, ampliam e aprofundam espaços simbólicos e memoriais.

Argumentei ainda que, no ato da realização teatral, sem a intencionalidade da ação do ator, o objeto configura-se apenas como um elemento secundário. No entanto, se o ator, durante suas ações, relaciona-se de modo consciente com um elemento material da cena − seja ele o cenário, o adereço, o acessório, os instrumentos musicais, o figurino e/ou os bonecos – esse elemento pode ser considerado como objeto cênico. Este é, em suma, o conceito ampliado de objeto que apresentei.

Tanto a tese quanto o livro contém quatro capítulos. Contudo, a introdução é uma espécie de prefácio, no qual consta uma pequena biografia do encenador Eid Ribeiro, um apanhado histórico do Armatrux e um breve currículo artístico dos atores e atrizes integrantes desse grupo[3].

No Capítulo I, intitulado Conceitos e Categorias Preliminares, para compreender melhor as especificidades dos objetos cênicos, elaborei o já mencionado conceito ampliado de objeto, assim como propus a divisão dos objetos cênicos em quatro níveis poéticos principais (ou quatro camadas significantes): o primário, o secundário, o terciário e o quaternário. Ademais, os distribuí e os classifiquei em quatorze categorias de caráter técnico-analíticas. Estas não foram dadas a priori, mas surgiram da observação e análise das três obras teatrais que Ribeiro encenou com o Armatrux e que foram estudadas por mim. Tampouco as categorias se pretenderam estanques, pois, em dados momentos, elas podem se imbricar, confundindo-se uma com a outra. Por serem dinâmicas, o leitor/a leitora pode ler e vê-las com outros olhos. A organização em categorias foi muito mais de cunho didático, a fim de sistematizar de modo mais claro as análises e facilitar a leitura. São estas as categorias: bio-objeto, objeto-adereço, objeto-cenário, objeto-figurino, objeto-instrumento, objeto-afetivo, objeto-antropomórfico, objeto-desviante, objeto-objeto, objeto-energético, objeto-extensão do corpo, objeto-faltante, objeto-imaginário e objeto-zoomórfico[4]. Contudo, não sou o inventor dos nomes de todas as categorias. O conceito de bio-objeto é uma expressão encontrada no livro No limiar do desconhecido ­– reflexões acerca do objeto no teatro de Tadeusz Kantor do pesquisador e professor Wagner Cintra. Já as categorias objeto-cenário e objeto-figurino foram cunhadas tendo como base uma entrevista que realizei com o ator mineiro Odilon Esteves[5]. Para discorrer sobre a categoria objeto-energético evoquei o conceito de sagrado encontrado na obra O Sagrado e o Profano, de Mircea Eliade. Por sua vez, o termo objeto-extensão do corpo encontra reverberação na obra citada de Wagner Cintra. Finalmente, um exemplo da categoria objeto-imaginário foi encontrado na obra O Ator no século XX: evolução da técnica/problema da ética de Odette Aslan, que analisa os objetos invisíveis de A Floresta, de Ostrovski, encenada por Meyerhold.

Ainda no primeiro capítulo, operei com algumas categorias conceituais, dentre elas, poética e estética. Para sintetizar as categorias poética e estética recorri, dentre outros livros e artigos, à obra Os problemas da estética, do filósofo italiano Luigi Pareyson, e às seguintes obras do filósofo teatral portenho Jorge Dubatti: Filosofía del Teatro I, Poéticas, concepciones de teatro y bases epistemológicas e Introducción a los Estúdios Teatrales.

Em suma, esta é parte da definição de poética que consta no meu livro:

A palavra poética vem do grego poïein: fazer, compor, criar. Diz respeito à obra por fazer (…). O artista, segundo Pareyson, não consegue produzir arte sem uma poética declarada ou implícita. A poïein teatral, por sua vez, relaciona-se tanto com os processos criativos dos espetáculos (que envolvem, principalmente, o encenador e os atores) quanto à apresentação dos mesmos, em que o fazer dos atores é constante nos atos de interpretarem suas personagens, de improvisarem e de se relacionarem com os múltiplos elementos da cena e com o público. (…) Já Jorge Dubatti diz que (a poética) está localizada tanto nos processos de criação quanto na cena teatral propriamente dita. (…) Trata-se do teatro produzido e do teatro que é (representação) e que acontece diante do público a partir da ação corporal e vocal dos atores. Pensando no espetáculo De Banda pra Lua, a poiesis ribeiriana constituir-se-ia de todas as etapas dos processos criativos de tal espetáculo, desde a elaboração do texto pelo encenador/dramaturgo até as apresentações públicas do mesmo, em que as ações físico-vocais dos atores estão − assim como as suas relações com os objetos de cena – sujeitas a constantes alterações. Tais mudanças, por sua vez, devem-se tanto pela relação convivial com a plateia como pelo desejo do encenador, que pode surgir inclusive a partir da convivência com os atores[6].

Outra vertente da poética apresentada relacionar-se-ia com a beleza, com o suspiro, com a interjeição do apreciador: “Que poético é este espetáculo!”, “Lindíssimo este poema!”, “Quão maravilhoso é este perfume!”. Desta feita, o apreciador parece manifestar-se sobre o belo abstrato da obra (as sensações, os sentidos, as emoções evocadas e provocadas, o som que arrepia a pele, o verso que acelera o coração, o soluço de um ator que faz aumentar a respiração) e também sobre o belo concreto − perceptível aos olhos, ao tato e ao paladar − que estaria mais ligado à forma da obra (as cores dos figurinos, os ângulos e as texturas do cenário, a organização espacial dos elementos cênicos, à página de um livro…).

E, agora, também sumariamente, esta é a acepção de estética de acordo com Pareyson (2001, p. 2 apud OLIVEIRA, 2017, p. 59 e 60):

toda teoria que, de qualquer modo, se refira à beleza ou à arte: seja qual for a maneira como se delineie tal teoria − ou como metafísica que deduz uma doutrina particular de princípios sistemáticos, ou como fenomenologia que interroga e faz falar os dados concretos  da  experiência, ou como metodologia da leitura e crítica das obras de arte, e até como complexo de observação técnica e de preceitos que possam interessar tanto a artistas quanto a críticos ou historiadores −; onde quer que a beleza  se encontre, no mundo sensível ou num mundo inteligível, objeto da sensibilidade ou também da inteligência, produto da arte ou da natureza; como quer que a arte se conceba, seja como arte em geral, de modo a compreender toda técnica humana ou até a técnica da natureza, seja especificamente como arte bela.

A partir desse excerto, parece-me que a estética, na arte, se refere à sensibilidade e aos sentidos (visão, audição, olfato, tato e paladar), mas também ao universo inteligível. As técnicas (o fazer, a poética) e os sentimentos com as quais a arte é concebida também configurariam a estética.

Já a estética teatral, para Pavis (1999), determina a ideia de experiência estética, ou seja, de estética compartilhada entre público, produto e criador.

Os processos criativos são momentos de criação poética e ao mesmo tempo de constituição estética de uma encenação, em que “o fazer inventa o modo de fazer”[7] (OLIVERAS, 2005, p. 152). A estética – que parece ser um dos elementos resultantes da poética, que, por sua vez, funda a estética -, encontra-se mais evidente na cena, ainda que já esboçada, tangenciada e trabalhada durante os processos criativos. Ela é sentida e percebida pelo espectador, mas também por todos os artistas envolvidos na encenação, em especial pelo encenador que a utiliza como ferramenta para a construção da cena e para a propulsão de sentidos, de experiências e de signos. Logo, em termos estéticos e poéticos, os objetos podem construir narrativas, procedimentos, linguagens e sentidos.

Dito isto, entro no segundo capítulo: Eid Ribeiro: o cineasta da cena teatral belorizontina – uma objetiva sobre de Banda pra Lua. Nesse capítulo argumentei que é na relação com os objetos que os atores/atrizes arquitetam histórias, ações e sentidos. O foco das análises foram as mutações semióticas sofridas pelos objetos a partir das relações entre eles e os demais elementos da encenação, que produziram estéticas e poéticas próprias e significativas.

O espetáculo De Banda Pra Lua estreou no Teatro Francisco Nunes, em Belo Horizonte, em 30 de junho de 2007. Ele possui uma estética cênica bastante cinematográfica, marcada pela fotografia, e esteticamente apresenta um hibridismo de linguagens artísticas: teatro, teatro de animação (sombras e bonecos), circo, cinema, cinema de animação e vídeo, que gerou um trabalho com uma linguagem bastante peculiar.

De Banda conta a história dos irmãos Tonico e Bié que montam no lombo da mula Madrugada para ir a uma festa na roça, no interior de Minas. Porém, durante a trajetória, vários percalços acontecem, a exemplo da descida de São Jorge da lua em busca de ajuda para combater o temido Dragão.  À mulinha cabe a missão de ser o transporte do santo, pois o seu cavalo fugiu do astro lunar. Uma assombração também aparece no meio do caminho, mas isto não impede os irmãos de alcançarem o seu objetivo. Por fim, a Lua minguante desce dos céus para animar os corações das apaixonadas crianças e da encantada Madrugada.

Ao lermos o texto teatral desse espetáculo, escrito em 2005, já notamos nele a sugestão de objetos cênicos para a futura encenação. Daí se deduz o forte interesse do encenador/dramaturgo pelos objetos, antes mesmo do seu contato profissional com o Armatrux.

Passemos agora a alguns estudos das relações entre atores e objetos de cena em De Banda pra Lua que podem ser encontrados em meu livro. As categorias desses objetos também serão observadas.

Um objeto importante no início do espetáculo é o cachimbo do pai de Tonico e Bié. As constantes tragadas feitas por ele fazem com que a pequena chama do fumo aumente e diminua incessantemente. Visto no escuro, o cachimbo pisca como um vagalume. Se escutarmos com atenção o coaxar dos sapos e os cricris dos grilos da trilha sonora, a nossa imaginação é capaz de fisicalizar, no espaço, a bioluminescência do inseto alado. Podemos dizer que essa é a primeira mutação objetal do espetáculo (um cachimbo que se desvia do seu nível primário – daquilo que ele é e para o qual se presta em termos de utilidade − e se converte em vagalume, ganhando característica de um objeto-desviante do seu sentido primeiro), ocorrida num nível mais metafórico que concreto.

Numa outra cena, mesmo sendo achincalhados pelo pai, os meninos se recusam a ir para cama, pois a lua não nasceu ainda, e continuam uma brincadeira com uma lanterna, cujo foco se transforma em formigas[8] que sobem pelo corpo do velho. Mais tarde, Bié faz nascer a Lua para o pai: primeiro com o foco da lanterna, que sobe vagarosamente pelo tecido branco; depois com a projeção da Lua gorda e brilhante, em substituição ao foco, cuja imagem vem de trás da tela (objeto-cenário[9])e dança gostoso da esquerda para a direita, de cima para baixo e perpendicularmente à “janela”.

Nessas cenas observam-se dois níveis poéticos dos objetos: a função primária e a função terciária ou desviante. No primeiro, o cachimbo e a lanterna são usados para os fins a que se prestam, constituindo objetos-objetos: aqueles em estado primário, enquanto materiais, sem sofrer mutações físicas nem metafóricas. Já no terceiro, os objetos são colocados em posição de estranhamento, pois são desviados das suas funções principais: metaforicamente, o cachimbo muta-se em vagalume e o foco de luz torna-se formigas que passeiam pelo corpo do caipira e, depois, muda para uma Lua cheia. Desse modo, há um desvio de sentido da lanterna. Em termos de níveis de apreensão, esses dois objetos não são reduzidos a um único sentido. De utilitários, eles ganham em ludicidade e simbologia, transformando-se em objetos-desviantes, ou seja, objetos que desviam dos seus sentidos primários, adquirindo níveis poéticos terciários, sem, no entanto, perder suas características básicas. Trata-se, exatamente, da função terciária do objeto.

Outros momentos interessantes são os que aparecem a vara de pescar de Tonico, que tem poderes especiais, pois ela toca e domina mula, serve de apoio para Tonico para cruzar pinguelas e de arma contra fantasmas, corujas e para “lutar” contra São Jorge. Há um pequeno momento em que o meninousa tal objeto para acalmar Madrugada, que se assustou com a árvore mal assombrada. Com batidas curtas contra o solo e com a ajuda de assovios e estalidos de beijos, o menino tranquiliza o animal até que ele se imobilize e o irmão Bié possa pegar a corda pendente em seu pescoço (objeto-extensão do corpo[10]), dominando-o por completo. Da utilidade à inutilidade, a vara não pesca nenhum peixe, por não ter linha nem anzol, por isso é um objeto-faltante. Além da vara, nenhum outro objeto de De Banda atinge o segundo grau (ou nível) poético. Isto porque a função secundária do objeto ocorre somente quando se trata de um material que deixa de ser utilizado em sua função primária, porque algo em sua forma e/ou em seu conteúdo já não permite mais que ele seja usado no primeiro nível. Alguma coisa está ausente nesseobjeto-faltante, no qual falta alguma coisa para seu pleno funcionamento. Essa categoria está diretamente ligada ao segundo nível de significação dos objetos: uma passagem entre o primeiro e o terceiro níveis, ocorrendo, de maneira especial, em estéticas e/ou cenas realistas. Tal objeto é uma potência, pois a qualquer momento está apto a ser transformado em outra coisa. O objeto de cena de Tonico já foi elaborado, esteticamente, sem os seus demais componentes. O que se vê é uma vara de bambu nua e crua.

Outro objeto importante do espetáculo é a sagrada espada Ascalon de São Jorge (objeto-energético). Elaentra em cena quando o santo da lua desce as escadas, por meio de sombras projetadas por trás da tela branca. Os meninos assistem amedrontados ao “teatro de sombras” do santo guerreiro. No Brasil, esse santo,segundo Câmara Cascudo (1999), foi sincretizado com o Ogum no Candomblé.

Na encenação de sombras ribeiriana, com sua espada em riste, São Jorge, após descer da lua, golpeia, grita e movimenta-se, inicialmente, como um guerreiro samurai[11]. Tonico e Bié não creem que ele é uma entidade sagrada que perdeu o seu cavalo e que precisa de ajuda. Tonico o chama de Belzebu. Furioso, São Jorge aparece, então, em “carne e osso”, à frente da tela. Em posição de combate, Tonico empunha sua vara de pescar e, atrás dele, Bié prepara seu chicote. Enquanto isso, Madrugada dorme, despretensiosamente. Sob o ritmo de tambores de terreiro de candomblé, os três caminham lateralmente em círculo, como se se preparassem para o entrechocar de suas “armas”. São Jorge, com sua Ascalon sempreerguida e pronta para o ataque,faz uma dança com as matrizes corporais de Ogum. Desesperados, os irmãos fogem do agressivo guerreiro.

Madrugada, sem saber do perigo, ronca como uma porca. As fortes batucadas persistem e o impetuoso São Jorge continua dançando como Ogum e faz uma densa coreografia com sua espada e com seu elmo. Por meio de um acaso ensaiado, o elmo “cai” da cabeça do santo, parando em sua mão esquerda. A dança agora é um dueto entre Ascalon e o elmo. A espada brilhante, por um lado, espeta o inimigo invisível. O elmo, por outro, transforma-se em um escudo (e torna-se um objeto-desviante), protegendo o guerreiro das investidas das supostas “flechas voadoras” e das “estocadas” contra o peito. Com os objetos imóveis, apontados para o céu, o santo olha, coreograficamente, primeiro para a espada, depois para o “escudo”. Por fim, depois de terminada a “possuída” música, em posição de samurai, com a ponta de Ascalon voltada para o alto, São Jorge chama a mula, que desperta do seu sono profundo.

Ascalon é o objeto maior de São Jorge, o que ele tem de mais forte e de masculino, de mais seu. Por isso, mantém-se, no decorrer do espetáculo, em sua função primária (objeto-objeto): a de guerrear, de lutar e de se defender. Importa observar que é a forma de manipulação do ator Cristiano Araújo, que interpreta essa personagem, associada às suas ações físico-vocais e a certos elementos da encenação – como à trilha sonora (em que ouvimos batuques de tambores de terreiro de candomblé, bem como titilintares de temática oriental) e à iluminação atmosférica – faz com que tal objeto sagrado transforme a energia da personagem e, consecutivamente, a altere em outra: seja uma energia de santo guerreiro, seja a de um samurai nipônico, seja a do orixá Ogum num terreiro. Observa-se que a espada não sofreu transformação alguma, contudo agiu “magicamente” sobre a mutação da energia da personagem, quer dizer, operou sobre o desvio de características da própria personagem. Esta é a quarta função do objeto teatral (a energética), que possibilitou a criação da categoria objeto-energético, que é o objeto sagrado, místico, que transforma a energia da personagem, mudando-a em outra, mas sem que o objeto cambie sua forma, física ou metaforicamente, e ainda sem que o ator troque de figurinos e mude de maquiagem. Mesmo sendo mantido, ao longo de toda a encenação, em sua função primária, o objeto provoca tal transformação.

Entra em cena, já quase no final do espetáculo, o Dragão (objeto-zoomórfico: que se refere aos objetos que têm formas de animais, sejam aqueles figurados animalescamente ou então os que não são representados de tal forma, mas que possuem traços de bichos).O Dragão chega movimentando-se misteriosamente a partir de um tema musical oriental. Ainda com o mesmo tema, entra São Jorge montado num boneco da mula Madrugada (outro objeto-zoomórfico). Começa a luta. Muda a música. Ao ritmo de batucadas, tipo de terreiro, o santo valente e o Dragão enfrentam-se ferozmente[12]. São Jorge defende-se com a sua espada, desferindo golpes rápidos e violentos. Com dois golpes profundos no pescoço, o Dragão vai ao chão, mas não morre. Após várias outras tentativas fracassadas, São Jorge dá o lance fatal, cravando Ascalon bem fundo da goela do monstro lunar, que balança suas pernas e morre em fração de segundos. Em seguida, Madrugada e São Jorge voam para a Lua,deixando na Terra os tristonhos Bié e Tonico. Mas, para alegrar os corações dos irmãos, surge, bela e brilhante, a Lua minguante. Ela gira em sua argola (objeto-objeto e também bio-objeto)e derrama seus véus brancos (braços lunares – objetos-extensão do corpo) sobre as cabeças das crianças. A partitura de ações da Lua, interpretada por Tina Dias, aproxima-se bastante, imageticamente, de um número aéreo circense de longos panos esvoaçantes, pois, além de explorar espacialmente todo o diâmetro do aparelho, a extensão do vestido cria imagens de grandes tiras de tecido branco dependuradas sobre o palco.

A lira, ou argola, é um aparelho utilizado pelo acrobata em suas performances aéreas. Apesar de pertencer ao vasto universo de aparelhos do circo, a lira utilizada em De Banda pra Lua deve ser considerada como mais um objeto cênico do espetáculo teatral. O arco aéreo é apropriado por Ribeiro enquanto um rico objeto na criação da dinâmica estética da cena: uma lua que desce dos céus girando em torno de si mesma, deixando cair os seus véus. Ademais, é usada para produzir os efeitos visuais necessários às cenas correlatas. A argola em questão é uma espécie de bio-objetode Kantor, utilizado em suas funções primárias e terciárias, cuja relação entre ele e a atriz é feita de forma plena e consciente. Primária porque cumpre o seu papel estético na cena como um elemento circense. Terciária por causa das transformações poéticas, feitas pelas ações cênicas da personagem, cujo corpo está ornamentado pela indumentária branca, em lua minguante. Aqui o objeto é “vestido”, coberto, englobado, morado e ocupado quase que completamente pela atriz Tina Dias, que forma os órgãos internos do objeto, conformando um só corpo-personagem. Então, a lira é mudada para astro lunar. Enfim, ausente do corpo da atriz que lhe dá vida, a argola fica nua no palco, falecida.

Entremos agora no capítulo três: “Em cena: No Pírex, Café, Peru e Saliva! Teatro de Objetos ou Teatro com Objetos?”.

No Pirex é um trabalho sem diálogosfortemente baseado na fisicalidade e no jogo dos atores com os objetos – principalmente por meio de técnicas circenses, como o malabares − montado pelo Armatrux ao longo de 2008 e 2009, estreando em 11 de novembro de 2009 no Teatro Klauss Vianna, de Belo Horizonte. Ele narra o encontro de cinco personagens grotescas (Boquélia, Bencrófilo, Bonita, Ubaldo e Alcebíades) em torno de uma mesa macabra, na qual desenvolvem ações absurdas, escatológicas e pornográficas. Dentre as temáticas abordadas pelo grupo encontramos o amor, o ciúme, as relações de poder, o sexo e a morte. Trata-se também de uma espécie de pesadelo tragicômico e de uma forma de versão gótica livremente inspirada em Alice no País das Maravilhas, em especial no sétimo capítulo, obra de Lewis Carroll, no qual a protagonistaé convidada para um chá de loucos.

Para os processos poéticos de No Pirex, Ribeiro inspirou-se no cinema expressionista alemão, em filmes mudos e em preto e branco de Charles Chaplin, assim como em obras literárias e dramáticas, a exemplo de Na Pior em Paris e Londres, de George Orwell. Além disso, recordações da sua infância, bem como as memórias dos espetáculos circenses assistidos por ele, contribuíram, sobremaneira, para a criação dessa montagem e para a seleção do amplo universo objetal nela constante.

Em No Pirex, o encenador concebeu um caldeirão estético-poético, misturando múltiplos estilos, modalidades e linguagens artísticas como o teatro de formas animadas, o teatro de atores propriamente dito, a música e o circo. Saltou-nos aos olhos, no entanto, a visão muito particular que ele tinha a respeito do Teatro de Objetos. Assim, precisei fazer a distinção entre essa linguagem e o Teatro com Objetos, com o fito de dirimir possíveis dificuldades de entendimento por parte do leitor.

Entre uma e outra categoria há diferenças importantes de serem assinaladas. Grosso modo, o Teatro de Objetos é uma linguagem artística e/ou um gênero do teatro de animação. Já o Teatro com Objetos parece-me mais um artifício estético da cena. Ou seja, o espetáculo teatral em cuja encenação pululam as relações poéticas dos atores com os objetos de cena. Assim, os objetos – bem como os cenários, adereços, figurinos, trilha sonora, iluminação, personagens, etc. – concorrem em força cênica. Em outras palavras, os objetos constituem partes dos múltiplos elementos da encenação. Diferentemente do que ocorre, por exemplo, no teatro de Kantor, em que o objeto está em cena na mesma condição do ator, na estética teatral de Ribeiro o objeto é um acessório, visto como essencial para o desenvolvimento do jogo do ator.

Já no Teatro de Objetos, os objetos são as próprias personagens do espetáculo, são os sujeitos da ação. Eles concorrem com os atores e devem ser o foco das atenções. Os objetos prontos são deslocados da sua função original, a primária, e, por meio de metáforas e de metonímias, transformam-se em uma sorte de coisas.

Aliás, a metáfora é muito recorrente quando da manipulação de objetos cênicos, sendo notada, principalmente, na terceira função poética dos objetos: a desviante. Em No Pirex, há objetos primários que se desviam das suas funções originais e, metaforicamente, adquirem, aos olhos dos espectadores, múltiplos sentidos.

Para Vargas (2010, p. 33-34), o Teatro de Objetos

é uma vertente do Teatro de Animação que se vale de objetos prontos, no lugar de bonecos, deslocando-os da sua função e conferindo-lhes novos significados, sem transformar, porém, a sua natureza, explorando uma dramaturgia que se vale de figuras de linguagem, em detrimento da importância da manipulação propriamente dita. (…) Novos significados podem ser dados aos objetos, sem transformar a sua natureza, por meio de associações que se podem dar pela forma, pelo movimento, pela cor, pela textura, pela função do objeto, etc. Todas estas associações de ideias constituem figuras de linguagem e as mais utilizadas são a metáfora, quando se emprega um termo com significado diferente do habitual, com base numa relação de similaridade entre o sentido próprio e o sentido figurado, e a metonímia, quando uma palavra é usada para designar alguma coisa com a qual mantém uma relação de proximidade ou posse.

Desta feita, para essa diretora, um lenço de seda pode ser utilizado, por exemplo, para retratar uma mulher bonita, pois a suavidade e a maciez da seda são associadas à beleza dessa mulher. O espectador, por meio de uma associação de ideias e de metáforas, transforma o objeto em algo além do que ele é, sem que deixe de ser o que realmente é. Portanto, nesse caso, o lenço de seda é metaforicamente transformado em uma bela mulher sem perder as suas características primeiras: a forma de lenço, a sua densidade, a sua cor inerente e o movimento que lhe é peculiar. Logo, o espectador vê uma mulher a partir do objeto lenço.

A transformação metafórica dos objetos atua sobre os sentidos dos atores e dos espectadores, principalmente sobre o olhar. O ator (ou ator-manipulador, no caso do teatro de animação) age sobre a mecânica dos objetos, explorando suas formas, volumes, movimentos, aparências e funções; criando imagens. O público recebe e reage, sensorialmente e pela livre associação de ideias, os/aos estímulos produzidos pela relação entre o ator e o objeto de cena.

Entretanto, não são apenas as metáforas e as metonímias as responsáveis para se categorizar um espetáculo como sendo Teatro de Objetos. Vimos, em De Banda pra Lua, que certos objetos cênicos da encenação passaram por mutações metafóricas sem, no entanto, serem colocados dentro de tal gênero. Em No Pirex ocorre algo semelhante com os objetos. Por que isso acontece?

Em No Pirex, a maior parte dos objetos são utilizados, conscientemente, como tais, nos seus sentidos denotativos e em suas funções primárias. Entretanto, diferentemente do que ocorre no Teatro de Objetos, esse objeto não configura uma personagem. Pelas claras relações entre as personagens-atores e os objetos, o espectador os vê e os compreende como sendo eles mesmos. Assim, o objeto como personagem é uma das chaves diferenciais entre uma e outra modalidade. No Teatro de Objetos temos os objetos como personagens (os sujeitos das ações) que desenrolam uma narrativa dramática. Já no Teatro com Objetos, os objetos cênicos fazem parte da história contada, porém não são personagens dessa, haja vista as personagens serem representadas pelos atores. Estes é que constituem os sujeitos das ações. Logo, No Pirex caracteriza-se, antes de qualquer coisa, como um Teatro com Objetos, mas que, em determinados momentos, devido aos princípios de manipulação, dialoga com o Teatro de Objetos.

Espacial e matematicamente, o amplo universo de objetos de No Pirex contém e está contido na cozinha e na sala de jantar da casa de Boquélia. São centenas de objetos distribuídos por esses espaços, bem como pelos bastidores: bules, pirex pequenos, pirex grandes, xícaras de café, xícaras de leite, pratos e pratos de sobremesa, panelas, lustre, tecidos, figurinos, cadeiras, mesa, quarto de boi, portas, copos americanos pequenos, copos americanos médios, copos americanos grandes, taças e taças pequenas. Enfim, sem medo de exageros, essamontagemprecisa de mais de 700 objetos para funcionar.

Cenas paralelas e simultâneas ocorrem a todo o instante em No Pirex. Enquanto um ator gira um minúsculo pirex em seu dedo num canto do cenário, outro organiza − no lado oposto − uma pilha de pratos sobre a mesa; uma atriz manipula panelas e talheres no centro e ao fundo do palco; e outra atriz caminha sem rumo pelo espaço. Logo, para acompanhar a todos esses e outros acontecimentos, criando uma teia coerente e coesa de sentidos, a plateia precisa assisti-lo duas ou mais vezes. A cada ida ao teatro uma nova descoberta é feita e um detalhe é percebido.

Muitas categorias dos objetos que encontramos em De Banda pra Lua são notadas em No Pirex e em Thácht. Contudo, os modos de uso, sejam pelas formas dos objetos ou até mesmo pelas especificidades estéticas de cada um dos espetáculos, são distintos. Para evitar repetições neste artigo, a partir de agora escreverei apenas sobre aquelas categorias que ainda não apareceram e não foram analisadas. Porém, algumas pequenas recorrências poderão ocorrer para que o sentido geral da cena narrada não seja perdido.

Começa No Pirex.Luz em baixa resistência. O ancião Alcebíades, que se alimenta de pratos quebrados ou dos restos abandonados pelos moradores da casa, está encerrado em si mesmo, enrolado num “casulo” escuro (objeto-figurino), como um inseto asqueroso congelado no centro do palco. Pela direita baixa, como um zumbi, entra Bencrófilo. Cruzando a frente de Alcebíades, que continua imóvel e com o rosto coberto pelo seu chapéu negro, Bencrófilo para na esquerda baixa, em frente a uma cadeira preta e retira do bolso um lenço também negro. O sacode de modo explosivo uma vez, despertando, de imediato, o velho até então imóvel. Por fim, este caminha ruidosamente até a cadeira, senta-se prostrado e recebe em seu pescoço o lenço do Copeiro, como se fora um babador de criança e/ou um guardanapo de jantar.

O objeto-figurino é o figurino utilizado pelo ator para além daquilo que ele se presta na cena: seja para “vestir” a personagem ou para caracterizá-lo enquanto elemento identitário, político, sociológico, ideológico, simbólico, estético etc.; seja para “comunicar, estabelecer uma ligação com o público antes mesmo que o ator se pronuncie. (…) [Ou indicando] ao público a época, o local e a razão da encenação”[13]; dentre tantas outras.

Sendo manipulado criativamente, a partir de metáforas, o figurino ganha novas possibilidades de uso na cena, além daquelas que já possui. Logo, adquire funções inéditas, significados e poesias singulares, mas sem deixar de remeter a si mesmo imageticamente. Isto que dizer que, apesar das transformações metafóricas pelas quais passam o figurino, que são mudados pelo ator em uma sorte de coisas (como, por exemplo, o “casulo” – paletó − escuro de Alcebíades), o espectador continua vendo o paletó como ele é material e historicamente: sua forma, o tipo de corte do tecido, as cores, o volume, o período histórico ao qual está ligado; ou seja, como paletó.

Em várias cenas de No Pirex, Ubaldo e Bencrófilo (que se vestem e agem como Mordomo e Copeiro, respectivamente)agem como uma dupla de clowns. Estão sempre em uma rixa gostosa e disputando ações com os objetos. Para tanto, utilizam-se de técnicas de prestidigitação, malabares, equilíbrio, lançamentos e quebras. Ambos fazem aparecer objetos, como copos, pelas mangas das camisas. Por assim dizer, o Mordomo é “detentor” das garrafas, enquanto o Copeiro é “proprietário” dos copos.

O ritmo de entrada e saída de personagens e objetos das cenas é tão intenso que é quase impossível transcrever com precisão as múltiplas e simultâneas sequências de ações. Em No Pirex,vê-se um balé de objetos no espaço, que após se equilibrarem pelas distâncias, são dispostos sobre uma mesa que mais parece uma maca de defuntos. Dentro e sobre os objetos que estão sobre esta são despejadas “bebidas alcóolicas” (muitas vezes somente fisicalizadas pelos atores, no sentido spoliano), café, chá e água; além de desfilarem em cima dela alimentos, como um porquinho assado que foge em desespero dos seus comensais.

A feia Bonita, que tem uma relação maternal com os animais que cozinha, é vista em uma cenaninando tristemente o seu peru desfalecido (objeto-afetivo). Já em outra cena, ela depena uma ave branca (um peru), também infeliz e bastante chateada por ter sido obrigada pela Patroa a fazer tal crueldade. Numa longa sequência de ações, que dura quase quatro minutos, penas brancas são lançadas para cima por Bonita,enquanto outras caem do “céu” e se espalham pela cozinha – levadas pelo vento produzido por um ventilador escondido sob o cenário[14]. Inicialmente, as penas jogadas para o alto são poucas, e o ritmo da ação da Cozinheira é lento, acompanhado o andamento da música que toca. Enquanto as que despencam das alturas mantêm um ritmo constante. Depois, ela vai aumentando a quantidade e acelerando os movimentos, contrapondo-os ao tempo-rítmico musical. As penas se parecem com flocos de neve despencando das “alturas celestiais” ou até mesmo simbolizaria as lágrimas de Bonita, devido a seu grande apego aos animais mortos. Tais penas, pelo jogo de manipulação da atriz, são mudadas, pela força da metáfora, em neve e lágrimas.

Sobre o objeto afetivo[15], Pereira (1988) diz que tal conceito liga-se à representação de algo que satisfaça as necessidades e pulsões do bebê em fase de formação. Contudo, a categoria que aqui utilizo é mais literal, pois ela se trata de um objeto pelo qual alguém (uma pessoa, um ator ou uma personagem) tem forte relação afetiva ou emocional. Isso porque o objeto-afetivo tem memórias, pois está intimamente ligado à experiência de vida de quem o manuseia ou o preserva. Este pode ser, por exemplo, um presente recebido em alguma ocasião especial. Ou, então, algo que tenha herdado de um parente querido. Em algumas oficinas e disciplinas que ministro peço aos participantes que tragam, para uma dinâmica de classificação dos objetos, um objeto afetivo embrulhado em papel de presente. Explico que ele é carregado de memória, porque está intimamente ligado à experiência de vida de quem o possui e/ou de quem o presenteou. Assim, objetos como cartas de amor e de familiares, adereços corporais, indumentárias, objetos religiosos (como terços e santinhos de papel), animais de pelúcia, fotografias, brinquedos infanto-juvenis, joias, vasilhames[16] e até coleções (de selos e de moedas), dentre tantos outros, integram tal categoria.

No teatro, ocorre algo parecido. Exemplos desse tipo de objeto são o peru e o porquinho da Cozinheira de No Pirex. Ela, antes de cozinhá-los, acatando a ordem da Patroa tirana, os nina e os mira tristemente. É muito difícil para essa personagem aferventar os animais, visto que ela os trata como filhos. Mesmo estando mortos eles precisam de muito carinho e cuidado. Como é possível uma mãe cozer e se alimentar das suas amadas crianças? Os animais são dela. Afetiva e emocionalmente, ela se mantém ligada a eles durante todo o espetáculo.

Mudança de cena e de parágrafo. Abrem-se as persianas da parede (que separa a cozinha da sala de jantar) e os espectadores notam a afetiva Bonita lançando pratos para o Mordomo. Na realidade, o que se observa é a Cozinheira, do centro do cômodo ede costas para o público, soltando pratos para o chão, enquanto outro ator ou atriz (não se sabe ao certo), na escuridão da extrema direita alta da cozinha, cria uma “máquina invisível” (soando: tchum, puuu, tuu) que os lança (tchum), um a um, por cima da parede. O Mordomo recebe cada prato, cospe nele (puuu) e o coloca fortemente sobre o colo (tuu). O jogo produz uma sensação de existência de um grande tubo, também invisível (objeto-imaginário)[17], aos pés de Bonita, que suga os pratos até a máquina concretamente inexistente. Esta os projeta para o outro lado do cenário, indo os pratos pararem exatamente nas mãos de Ubaldo, que neles cospe ao recebê-los. A cena se encerra quando este selevanta da cadeira para pegar um prato que achou que cairia próximo à mesa e, então, o último objeto “lançado” (tchum – pausa de 1, 2, 3, 4, 5 segundos)- que de fato não é lançado, mas que cai de uma das varas penduradas no urdimento do teatro – se espatifa, propositalmente, no chão, provocando um grande estrondo (praaaa). E voam cacos para todos os lados.

A Patroa Boquélia entra triste na sala de jantar e senta-se a mesa. Ela usa uma manivela nela existente para atrair uma taça vazia para si. Em seguida, Bonita surge com um porquinho enroscado em seu pescoço. Para segurá-lo, ela insere um dedo no seu ânus, por um lado, e, por outro, o prende com uma das mãos pelas patas dianteiras. Como de costume, ela leva o futuro jantar para Boquélia aprovar – autorização esta não concedida, ou melhor, ignorada, pois a Patroa se recusou a inserir o dedo no orifício do suíno. Sua reação, que mais uma vez demonstra agressividade e indiferença em relação a seus empregados, é a mesma: expulsa a Cozinheira da sua presença. Espantada, Bonita vai sentar-se numa cadeira próximo ao proscênio. Como já fizera com o peru, a empregada também nina o porquinho, mirando-o tristemente. Enquanto acalanta o pequeno animal, Boquélia se aproxima da empregada, retira o seu toque blanc (touca branca) e a açoita fortemente com esse objeto. A Cozinheira foge triste, no mesmo momento em que Boquélia joga a touca ao chão. Um pouco mais tarde, o Copeiro, sujo de vômito,entra em cena e apanha tal objeto, colocando-o em sua cabeça e saindo em seguida. É interessante notar que tal objeto-adereço, ao ser posto na cabeça do Copeiro, não sofre nenhum tipo de mutação, assim como não provoca mudança de energia dessa personagem. Contudo, como o chapéu de Bié, do espetáculo De Banda pra Lua, ao ser utilizada pela Patroa para bater na empregada, a toque blanc transforma-se em uma espécie de chicote, passando do nível primário de manipulação ao nível terciário, desviando-se da sua função original.

A maior parte dos muitos objetos de No Pirex são manipulados em suas funções primárias, enquanto objetos-objetos. Todavia, o modo pelo qual são manuseados em cena pode realçar as características psicológicas das personagens, ajudar na construção dos climas e das atmosferas propostas pelo encenador, pontuar os ritmos das ações, colorir a luz, fazer bailar as músicas e dar suporte poético aos figurinos, maquiagens e cenário da peça. Enfim, a estética das duas encenações de Eid Ribeiro, analisadas até o presente momento, guardadas as especificidades de cada trabalho, depende diretamente dos objetos cênicos e da vida que emana dos seus usos criativos pelos atores.

Passemos agora ao capítulo quatro: “Thácht, Thácht, Thácht!

Thácht é um espetáculo de variedades para o público adulto ensaiado em Nova Lima e estreado na capital mineira em 14 de agosto de 2014, no Teatro Oi Futuro Klauss Vianna. Tal trabalhoaborda passagens da vida de Rafa e Rufo, artistas aposentados de teatro de variedades, que vivem de suas memórias. Os dois palhaços, inspirados em clowns como Charles Chaplin, Buster Keaton e também em personagens circenses que Eid Ribeiro assistiu quando criança, desenvolvem um diálogo que se aproxima do absurdo, gênero muito apreciado por Ribeiro, usando de forma bastante peculiar a musicalidade das palavras:

Conversas sobre médicos e outros elementos da condição humana inerentes à velhice se misturam a vagas lembranças do picadeiro. O espetáculo conta também com a participação da diva transformista Siboney, uma cantora que ganha vida nas memórias da dupla, e a curiosa presença da [Mulher do Atirador de Facas][18].

Além dessas quatro personagens, Thácht conta ainda com a participação dos decrépitos cachorros Dentinho e Magrelo, dois bonecos ventríloquos (objetos-zoomórficos), e, a partir de 2015, com a presença mais que especial da Patroa Boquélia, de No Pirex.

Com forte caráter autobiográfico, as questões de saúde e físicas de Eid Ribeiro, que passou por um câncer, bem como a de outros anciãos – como a fragilidade muscular inerente à velhice, as dores nas juntas e nos ossos, a dificuldade de memória, a flatulência, a incontinência urinária, etc. -, ocupam lugar de relevância no texto do espetáculo. Logo, as personagens idosas de Thácht, incluindo os cães, têm disposições físicas e mentais um pouco comprometidas.

Por isso, parece-me que, por motivo das confusões da memória e do tempo, essas personagens utilizam, em suas falas, muitos neologismos e grammelots. Nos diálogos entre Rafa e Rufo, por exemplo, há uma mistura divertida de sonoridades que se parecem com uma combinação entre o português, o alemão, o francês e o russo: “RAFA – Sinto muito thix glub fun hip, danlilshspq hip, thácht, hip…” (RIBEIRO, 2015, p. 4)[19].

No espetáculo Thácht, Ribeiro, em consonância com os atores do Armatrux, aprofundou e verticalizou suas investigações com os objetos, haja vista ter com estes arquitetado os processos criativos da montagem. Desse modo, o texto que irrompeu dos improvisos dos atores com os objetos, somado às interferências textuais do encenador, que apresentou um pré-texto (chamado O Cachorro de Três Pernas) contendo imagens disparadoras para a criação, foi alinhavado através de poéticas imagéticas originárias, inicialmente, de chapéus, bengalas e lenços. Estas se somariam, mais tarde, às dos instrumentos musicais: piano e violino. Em Thácht,os atores-personagens e os objetos de cena encontram-se, em boa parte do trabalho, em níveis muito parecidos de estado energético.

A música executada ao vivo – que é um diferencial em relação às outras duas montagens – foi um dos elementos chave para o entendimento das mutações sofridas pelos objetos de cena desse espetáculo. Na realidade, algumas canções surgiram a partir do jogo entre as personagens e seus objetos.

Quanto às categorias dos objetos, duas delas (objeto-antropomórfico e objeto-instrumento), surgiram da análise dessa encenação, dadas as suas características estético-poéticas. Assim sendo, entremos, neste instante, na análise dessas categorias que faltam para completarmos o total de quatorze apontadas no meu livro de artista. Elas se encontram na cena de abertura de Thácht.

Da plateia, vê-se borrada a imagem de dois baús pretos, sobre os quais Rufo está sentado de costas, mostrando sua cabeleira branca para o público. Ouvem-se passos: é o velho Rafa que caminha com partituras musicais em suas mãos. Ele pega uma folha e a prende sob o queixo. Assim faz com mais duas. Em seguida, toma os três papéis e os devolve à pequena resma, embaralhando-a. Para. Dá uma pequena passada ao proscênio. Vê o público. Logo depois, olha para a direita e nota seu “piano” (objeto-instrumento, que é um teclado eletrônico transformado cenograficamente em um piano). Tenta caminhar até ele, mas, no meio do caminho, uma folha vai ao chão. Ele para novamente. Mira Rufo, seu companheiro de cena, que não o vê. Desconcertado, observa o papel, caminha até ele e, com dificuldade dolorosa de idoso, abaixa-se para pegá-lo. Como um palhaço trapalhão e sem graça fita a plateia e volta ao “piano”. Senta-se em uma cadeira giratória e dá dois giros e meio, no sentido anti-horário, parando exatamente em frente ao seu instrumento. Cuidadosamente, abre a tampa do “piano”, separa uma partitura e a coloca no suporte da tampa. As outras partituras caem ao chão. Desanimadamente, Rafa as espia, dá um giro com a cadeira no sentido horário e para em frente a elas. Lentamente as apanha. Rufo continua imóvel sobre um baú. Rafa faz outro giro, “anti-horariamente”, e detêm-se novamente. Encara o público e joga o restante das partituras atrás do “piano”. Com o ruído das folhas batendo no chão, Rufo desperta. Depois, Rafa segura seu lenço amarelo, que se encontrava no bolso do paletó, enxuga a testa e limpa as teclas, executando uma escala cromática ascendente. Finaliza com uma nota musical. Minutos depois, após Rafa ensaiar algumas notas esparsas, Rufo, com um lenço vermelho no bolso do paletó,sai de sua imobilidade e, com sua bengala, caminha até o colega, como se quisesse esganá-lo pela péssima execução musical. Aproximando-se do companheiro bate com ela no chão, fazendo com que Rafa inicie, rapidamente,improvisações sobre a música Tascht: a princípio, num andamento muito rápido. Em seguida, Rufo, a partir de truques circenses,é dançado pela bengala (objeto-antropomórfico) − que se encontra em um nível mais elevado de tensão energética − como se esse objeto tivesse vida própria e comandasse os movimentos do seu dono[20]. Aqui, teatral e metaforicamente, é o objeto que ganha vida, tomando atitudes humanas, antropomorfizando-se, e executando a ação sobre a personagem, lançando-a de um lado ao outro e deslocando-a de sua posição quase letárgica. Rafa para de tocar e olha para Rufo, assustando-se. Rufo ameaça o colega, batendo o cajado no chão, e ele começa a tocar novamente o seu objeto-instrumento. Porém, agora, a música é uma variação da primeira, num andamento mais lento. Rufo volta a dançar, mas, nesse instante, é ele quem conduz a bengala (que agora é um objeto-objeto). Silêncio. Os dois ficam imóveis. Chateado, Rufo gira rapidamente o seu objeto, como se fosse uma hélice de helicóptero (objeto-desviante). É Rafa agora quem acompanha o ritmo ditado pelo objeto, mudando a música e o andamento. Por fim, Rufo, ainda aborrecido, puxa o pescoço de Rafa com a sua bengala e diz: “Desentrava a porra dessa música, Rafa!”. E o colega responde: “A porra dessa música. (Tempo). Rufo, uma vontade de fumar!”.

Rufo e Rafa usam “o piano”, bem como o violino,de modo não convencional para executar suas ações. Os instrumentos, de forma parecida a outros objetos cênicos manipulados no espetáculo – tais como as bengalas, chapéus e lenços −, são como que prolongamentos do corpo dessas personagens. Mesmo estando, espacialmente, distante deles parece existir uma espécie de conexão energética e de pensamento entre personagens, “piano” e violino. Isto porque os atores, rítmica e musicalmente, referem-se de modo constante – seja de forma verbal, seja com gestos ou com os olhares – a seus objetos-instrumentos.

Enfim, um bom exemplo de uso não convencional do instrumento musical, observado num dos três ensaios de Thácht que acompanhei em Nova Lima em 2014, foi quando Rafa tomou o violino de Rufo e o “engoliu”, como faz um engolidor de facas de circo. Percebe-se, então, que desde os processos criativos do espetáculo os instrumentos musicais já estavam sendo explorados com denotações objetais. Enfim, a manipulação não cotidiana de objetos é uma característica dos artistas do Armatrux,utilizada de modo constante na cena ribeiriana, inclusive com instrumentos musicais. Por isso, não hesito em afirmar que elestambém são objetos cênicos. Contudo, suas funções, como é o caso do “piano”, são intercambiáveis: ora são instrumentos ora cenário e outrora objetos de cena.

Corolário: espetacularmente, o objeto cênico foi se apresentando (na), se colocando (na) e colaborando para a criação da poética e da estética dos três espetáculos mencionados. Com a pesquisa realizada tentei demonstrar que o objeto cênico nas encenações ribeirianas flutua entre a poética e a estética artística de Eid Ribeiro.

Em se tratando do uso dos objetos de cena, constatam-se certas diferenças entre os processos criativos de Thácht, De Banda pra Lua e No Pirex. O primeiro espetáculo estruturou-se e consolidou-se a partir do trabalho improvisacional dos atores com os objetos cênicos. Já no segundo, a dramaturgia textual foi de suma importância para o surgimento dos objetos na cena. Ou seja, o texto de Ribeiro sugeriu imagens para a entrada de tais elementos no espetáculo. No último trabalho, os jogos com os objetos criaram a narrativa própria de No Pirex, que é, antes de qualquer coisa, imagética e não textual/verbal.

Em Thácht há uma verticalização do uso dos objetos na cena do Armatrux. Parece-me que essa montagem, em termos poéticos, mas guardadas as distinções processuais e estéticas, é a continuidade das pesquisas de No Pirex e também as de De Banda pra Lua. Logo, poderíamos chamar esse conjunto de três espetáculos de Trilogia dos Objetos de Eid Ribeiro.

Ao todo, os objetos foram divididos em quatro níveis poéticos principais – primário, secundário (objeto faltante), terciário e quaternário (objetos energéticos) – e em quatorze categorias.

Por um lado, é interessante observar que um mesmo objeto pode pertencer a diferentes funções ou níveis e distintas categorias conceituais. Isso quer dizer que, conforme a cena e o contexto em que estão inseridos os objetos – bem como o ponto de vista de cada espectador −, as suas categorias flutuam e os seus signos se movimentam.

Por outro lado, as análises realizadas durante o doutorado demonstraram que os objetos-energéticos não mudaram de nível e muito menos de categoria conceitual.

Para tratar as categorias dos objetos em No Pirex, importou perguntar: sem os objetos cênicos, e na ausência das consequentes relações entre eles e os atores, esse espetáculonão deixaria de existir? Sim, ele só existe por causa dessas relações. As personagens dependem estritamente das centenas de objetos com os quais No Pirex foi montado. E o contrário também é verdade, pois os objetos submetem-se às personagens – ou se rebelam contra elas.

Em relação aos objetos terciários (objetos-desviantes), mesmo que não sejam empregados dentro de um espetáculo num primeiro nível de significação, eles podem VIR A SER empregados. Essas duas funções estão diretamente ligadas e precisam uma da outra para existir, pois um objeto antes de se desviar da sua função primária, tornando-se terciário, é visto pelo espectador como sendo ele mesmo, ou seja, estando alocado dentro desse primeiro nível funcional.

As bengalas de Thácht foram os únicos objetos analisados na tese e no livro de artista que passaram por quatro categorias e por duas funções distintas: objetos-objetos (função primária); objetos-antropomórficos, objetos-desviantes e objetos-extensões do corpo (funções terciárias).

Para concluir, na função primária encontram-se os objetos-objetos, os objetos-figurinos, os objetos-cenários, os objetos-adereços e os objetos-zoomórficos. Na função secundária situam-se os objetos-faltantes. Já na terciária localizam-se os objetos-desviantes, os objetos-extensões do corpo, os bio-objetos, os objetos-afetivos e os objetos-antropomórficos. E na função quaternária, os objetos-energéticos. As categorias objeto-energético e bio-objeto apareceram apenas em De Banda pra Lua. As categorias objeto-imaginário e objeto-afetivo surgiram somente em No Pirex.As categorias objetos-instrumentos e objetos-antropomórficos constaram unicamente em Thácht. Já a categoria objeto-zoomórfico foi comum a De Banda pra Lua e a Thácht, enquanto a objeto-faltante foi encontrada em De Banda pra Lua e No Pirex. As demais estão presentes nos três espetáculos.

Referências

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: máscaras, bonecos, objetos.São Paulo: Editora da USP, 1996.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. Ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.

DUBATTI, Jorge. Filosofía del Teatro 1: convívio, experiencia, subjetividad. 1. ed. Buenos Aires: Colihue, 2007.

_____________ Introducción a los Estúdios Teatrales. 1. ed. Cuauhtémoc, México:  Libros de Godot, mayo de 2011.

_____________ Poéticas, concepciones de teatro y bases epistemológicas. 1ª ed. Buenos Aires: Colihue, 2009.

ESTEVES, Odilon. Relações poéticas:atores/objetos de cena no teatro mineiro contemporâneo (Cia Luna Lunera).Belo Horizonte, 13 de janeiro de 2016. Entrevista inédita.

OLIVEIRA, Luciano Flávio de. Eid Ribeiro e o Armatrux em processo: o objeto flutuante entre a poética e a estética teatral. 225 p. São Carlos: Editora Scienza, 2017.

_________________________ O objeto flutuante na poética e na estética teatral nas produções de Eid Ribeiro junto ao Armatrux.  Florianópolis, 2016. Tese (Doutorado) – Centro de Artes, Universidade do Estado de Santa Catarina.

OLIVERAS, Elena. Estética – La cuestión del arte. 1. ed. Buenos Aires, 2005.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Trad. Maria Helena Nery Garcez. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

PEREIRA, Maria de Fátima. Desenvolvimento emocional e as etapas da construção do objeto permanente. Rio de Janeiro, 1988. Dissertação (Mestrado). Fundação Getúlio Vargas. Disponível em: <http://bibliotecadigital.fgv.br/dspace/ handle/10438/9603>. Acesso em: 30 set. de 2015.

RIBEIRO, Eid. Thácht – Teatro de Variedades. Nova Lima: s.n., 18 jan. 2015. Texto cedido pelo Armatrux.

VARGAS, Sandra. O Teatro de Objetos: histórias, ideias e reflexões. MÓIN-MÓIN: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Ano 6, v. 7. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, p. 33-34, 2010.

Sites pesquisados:

http://grupoarmatrux.blogspot.com.br/

http://pergamumweb.udesc.br/biblioteca/index.php


NOTAS:

[1] Eid Ribeiro nasceu em Caxambu, Minas Gerais, em 11 de março de 1943. Além de encenador, há mais de 50 anos, Ribeiro também é autor teatral, roteirista, ator e artista de cinema. Atualmente, aos 75 anos, ele vive na capital mineira. Junto ao Grupo de Teatro Armatrux, montou quatro espetáculos: De Banda pra Lua (2007), No Pirex (2009), Thácht (2014) e Nightvodka (2017). Os três primeiros foram analisados no livro ora apresentado.

[2] Desde sua criação em 1991, em Belo Horizonte, o Armatrux trabalha com o estudo de várias linguagens cênicas em suas montagens: do teatro ao cinema, da dança ao circo e da performance aos bonecos. No teatro, são inúmeras as montagens e diversas intervenções desse grupo em espaços variados, dentro e fora do Brasil. Ao longo dos seus vinte e sete anos de existência, o Armatrux recebeu dezoito prêmios nacionais e um internacional, ademais de uma homenagem internacional. Informações disponíveis em: <http://grupoarmatrux.blogspot.com.br/&gt;. Acesso em: 28 mai. 2018.

[3] Cristiano Araújo, Rogério Araújo, Eduardo Machado, Paula Manata, Raquel Pedras e Tina Dias.

[4] Todas essas categorias serão analisadas mais adiante.

[5] ESTEVES, Odilon. Relações poéticas: atores/objetos de cena no teatro mineiro contemporâneo (Cia Luna Lunera). Belo Horizonte, 13 de janeiro de 2016. Entrevista inédita.

[6] Oliveira, op. cit., p. 54-57.

[7]El hacer inventa el modo de hacer” (Ibid., p. 152. Tradução para o português minha).

[8] Essa mudança pode ser visualizada em: <https://youtu.be/iibipjBiJDc?t=124&gt;.

[9] Tal conceito é constituído pelo cenário que adquire particularidade de objeto, por motivo da relação constante e racional dos atores com ele.

[10] O sentido dessa categoria é quase que literal, pois o objeto torna-se prolongamento do corpo das personagens.

[11] Tais ações físicas podem ser notadas a partir de <https://youtu.be/iibipjBiJDc?t=1597>.

[12] Essa batalha pode ser assistida em: <https://youtu.be/iibipjBiJDc?t=1974>.

[13] Viana, p. 191e 283 apud Oliveira, 2017, p. 40-41.

[14] Essa cena pode ser assistida em: <https://youtu.be/SB_wUkBN8N4?t=1669>.

[15] A especialista em Teatro de Animação Ana Maria Amaral aponta que Sarane Alexandrian apresenta essa categoria como objetos manifestos, “que têm como função demonstrar sentimentos como, por exemplo, presentes” (AMARAL, 1996, p. 207).

[16] Eu, por exemplo, possuía uma panela, que foi da minha mãe, que tinha mais de quarenta anos.

[17] Objeto sem materialidade, fisicalizado no espaço pelos atores. Tal como os objetos imaginários manipulados pelos atores de Meyerhold.

[18] Disponível em: <http://grupoarmatrux.blogspot.com.br/2014/08/armatrux-estreia-thacht-no-oi-futuro.html&gt;. Acesso em: 13 jan. 2015.

[19]

[20] Cena disponível em: <https://youtu.be/ujq7cO-CjXw?t=220&gt;.

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Trupe dos Conspiradores e Funcer apresentam:

 

II Mostra de Encenações do Dartes/UNIR (MEDU II)

 

Programação:

24/11/2018: 20 h – Abertura da mostra com a apresentação do espetáculo Inimigos do Povo, da Trupe dos Conspiradores, Rondônia;
25/11/2018: 19 h – Reapresentação de Inimigos do Povo;
26/11/2018: 19 h – Apresentação de Tabule, da Cia Peripécias de Teatro, Rondônia.

Retirada de ingressos no local, 1 h antes do início dos espetáculos.


O projeto Inimigos do Povo – Trupe dos Conspiradores foi contemplado pelo PRÊMIO DE TEATRO JANGO RODRIGUES – 2017 e tem o apoio do Governo do Estado de Rondônia e da SEJUCEL (Superintendência Estadual da Juventude, Cultura, Esporte e Lazer).A Trupe dos Conspiradores conta também com o apoio da FUNCER (Fundação Cultural do Estado de Rondônia), da PROCEA (Pró-reitoria de Cultura, Extensão e Assuntos Estudantis da UNIR), do Departamento de Artes da UNIR, da Banda Tuer Lapin, da Sol Maior Escola de Música, da Panificadora Kamilly, da Arts Gesso e da Dydyo Refrigerantes.


Sinopses dos espetáculos:

Inimigos do Povo: Espetáculo teatral contemporâneo (que mistura teatro, teatro de formas animadas, dança, música, vídeos e projeções) livremente inspirado na obra “Um Inimigo do Povo” (1882), do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen. O processo de montagem desse espetáculo iniciou-se dentro do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia (UNIR) e hoje é uma ação do Projeto de Extensão Trupe dos Conspiradores: pesquisa e prática em encenação e em atuação. Nosso espetáculo traça um paralelo entre as temáticas do texto de Ibsen com acontecimentos político-sociais do Brasil atual. Por meio de Inimigos do Povo conspiramos contra a corrupção, homofobia, hipocrisia, unanimidade, racismo, machismo, partidarismo, intolerância religiosa e de gênero, ditadura, mau-caratismo, fome, reforma trabalhista, reforma da previdência e precarização da saúde e da educação.

Classificação indicativa: 14 anos

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Tabule: O espetáculo teatral Tabule, protagonizado pelo ator Júnior Lopes, tem como ponto de partida a cultura árabe e a sociedade pós 11 de setembro para dar ênfase ao cruzamento de culturas entre o pensamento “oriente” versus “ocidente”. A montagem é uma tragicomédia que apresenta, de maneira irreverente, situações propositalmente exageradas e estereotipadas sobre as percepções de cada cultura.

Classificação indicativa: 12 anos

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Mitologia dos orixás: um estudo dramatúrgico a partir da obra Os Orixás do Giramundo Teatro de Bonecos[1]

Artigo publicado na Revista Aluá – Revista de Cultura e Extensão Aluá. Ano 1 – N. 1 – 2017. p. 84 – 99. Pró-Reitoria Cultura, Extensão e Assuntos Estudantis da Fundação Universidade Federal de Rondônia 

Fonte das figuras: GIRAMUNDO. Arquivos: Baú e Os Orixás. Coletânea organizada por Rogério Sarmento. Belo Horizonte: Museu Giramundo, abr. de 2010. CD-ROM, 1 unidade física.

 

RESUMO: Neste artigo lanço um olhar sobre alguns mitos representados, dramaturgicamente, no espetáculo teatral Os Orixás, montado em 2001, em Belo Horizonte, pelo grupo de teatro de animação Giramundo. Este grupo, ao longo de quase cinquenta anos de existência, já representou, em seus trabalhos, distintas mitologias e lendárias do país: desde os contos da Iara, do Rio São Francisco – do norte de Minas Gerais -,  até as histórias do Boto da Amazônia. Contudo, as figurações mitológicas afrobrasileiras só foram aprofundadas quando da montagem desse trabalho. Entrementes, para compreendermos melhor tais mitos faz-se necessária, em primeiro lugar, uma observação sobre a escravidão de africanos no Brasil Colônia e sobre as contribuições dos negros para o surgimento e consolidação das crenças afrobrasileiras. Depois, importa observar como o culto aos orixás tornou-se o centro destas crenças e, por fim, de que maneira se deu a entrada do diretor Álvaro Apocalypse nesse universo, apropriando-se de aspectos mitológicos do culto aos orixás para elaborar a dramaturgia de tal espetáculo, baseando-se, principalmente, em mitos narrados no livro Mitologia dos Orixás, de Reginaldo Prandi.

 

Palavras-chave: teatro de bonecos, divindades, candomblé, umbanda, terreiro.

 

ABSTRACT: This article takes a look at some myths dramaturgically represented in the theatrical spectacle “Os Orixás”, mounted in 2001 in Belo Horizonte, in Giramundo Animation Theatre Group. This group for almost 50 years of existence, has represented in his works, different mythologies and legends of the country: the tales of Iara, the São Francisco River – from the north of Minas Gerais – to the stories of Amazon Boto. However, the mythological african-Brazilian figurations were only deepened when assembling this work. Meanwhile, to better understand these myths is necessary, first, a note about the enslavement of Africans in colonial Brazil and about the contributions of black people to the emergence and consolidation of african-Brazilian beliefs. Then it should be noted as the worship of orishas became the center of these beliefs and, finally, how was the entry of the director Álvaro Apocalypse in this universe, appropriating of mythological aspects of the cult of the orishas to develop the dramaturgy of such spectacle, mainly based on myths narrated in the book “Mitologia dos Orixás”, authored by Reginaldo Prandi.

Key words: puppet theater, deities, candomblé, umbanda, yard.

 

 Escravidão negra no Brasil

Em síntese, a escravidão de negros africanos no Brasil parece ser contemporânea à colonização do país, ocorrida no século XVI. Entretanto, o grande tráfico negreiro, conforme a historiadora Nina Rodrigues (1982), iniciou-se pouco menos de uns cinquenta anos após a chegada dos portugueses à nova Colônia. Nos séculos posteriores, o comércio colonial de escravos aumentou de forma acelerada, principalmente com a descoberta de ouro em Minas Gerais. Estima-se que até o final do século XVIII mais de um milhão de escravos foram introduzidos em nossas terras. Com eles vieram as suas culturas, seus valores, suas crenças e os seus deuses. De acordo com o pesquisador Volney Júnior Berkenbrock (1999), os escravos provinham das mais diversas culturas e povoados do continente africano, especialmente da costa ocidental. Segundo ele, isso provocou, antes mesmo da chegada dos escravos à Colônia, grandes misturas e confusões étnicas, culturais, religiosas e linguísticas. Tais misturas, somadas às separações familiares feitas pelos senhores de engenho, às dificuldades de comunicação entre membros das diferentes tribos, às proibições religiosas impostas pela Igreja Católica, dentre outras, causaram nas comunidades negras que chegaram ao Brasil Colônia muitas perdas, como foram, por exemplo, perda de parte dos rituais religiosos coletivos. Entretanto, o culto aos orixás, mesmo que individualmente — haja vista, segundo Berkenbrock (1999), o critério étnico não ser mais um fator determinante para a organização da nova sociedade na qual os negros se encontravam[2] —, se manteve após a abolição da escravatura, ocorrida no final do século XIX. Desse modo, a veneração aos orixás atravessou as primeiras décadas do Brasil República, e, novamente ganhando força coletiva dentro de pequenas comunidades constituídas principalmente nos centros urbanos — nas quais foram criados os primeiros terreiros —, chegou — por exemplo, por meio do candomblé e da umbanda — aos dias atuais.

Entretanto, para esse autor, apenas alguns poucos das centenas de orixás cultuados na África tornaram-se conhecidos no Brasil. E um número menor ainda foi cultuado. Além disso, aqui ocorreu uma aglutinação de funções religiosas que na África eram exercidas por pessoas distintas. O brasileiro, diferentemente do africano, assumiu sozinho o culto a variados ou a todos os orixás. Portanto, “o sistema africano de comunidades que se dedicavam ao culto de uma única entidade desapareceu completamente no Brasil. Em seu lugar, surgiram comunidades onde são cultuados diversos Orixás” (Berkenbrock, 1999, p. 113). Essas comunidades foram responsáveis pela fundação de inúmeras religiões, como o candomblé e a umbanda, que se transformaram, no território nacional, em religiões afrobrasileiras.

Mas afinal, o que são os orixás?

 O professor e pesquisador Alexandre Magno Teixeira de Carvalho traz em sua tese uma síntese bem interessante sobre os significados do termo. Assim, para ele, os orixás são

Divindades iorubás cultuadas nos Candomblés. (…) ancestrais divinizados, antigos reis ou heróis, e considerados como representações das forças da natureza (…); Divindades iorubá cultuadas nos candomblés, Xangôs, batuques, umbandas, isto é, nas religiões de matriz africana no Brasil. Seu equivalente Fom [Jejê] é Vodum, em Angola é Inquice. São também chamados de “santos” (…); Essas equivalências são imperfeitas, pois, ao passo que uns são forças da natureza, outros são espíritos que retornam sob a representação de animais, enquanto outros são ainda espíritos ancestrais (…); nome genérico das divindades, que são intermediárias entre Olorum, o deus supremo, e os mortais (…). (CARVALHO, 2004, p. 225).

Além disso, de acordo com Prandi (2001, p. 20), os iorubás[3] tradicionais e os seguidores de sua religião nas Américas acreditam que

os orixás são deuses que receberam de Olodumare ou Olorum, (…), o Ser Supremo, a incumbência de criar e governar o mundo, ficando cada um deles responsável por alguns aspectos da natureza e certas dimensões da vida em sociedade e da condição humana.

Esse autor diz ainda que os iorubás acreditam que os seres humanos são descendentes desses deuses. Assim, cada um herdaria do orixá de que procede suas impressões e particularidades, tendências e desejos. Isto tudo de forma parecida ao contado em seus mitos. Talvez estejam aí as explicações para os múltiplos temperamentos dos humanos.

Finalmente, para o pai-de-santo Dagoberto Silva, na obra Magia e Rituais de Umbanda, os orixás, na umbanda, não são deuses, mas “apenas ministros de OLORUN, delegados divinos encarregados de resolver os problemas humanos” (SILVA, 196-?, p. 09).

Apresento agora mais duas questões: como os orixás se manifestam e onde podem ser encontrados?

Em suma, conforme o que é narrado em alguns mitos afrobrasileiros, essas entidades podem se revelar no corpo dos humanos, nos elementos da natureza (como em raios, trovões, tempestades, ventos, chuvas, arco-íris, névoas, etc.), em espíritos que tomam forma de plantas e animais ou até mesmo em espíritos de ancestrais, e assim por diante. Como os orixás são muitos, e de certa forma são oniscientes e onipresentes, podemos sentí-los — ou até mesmo vê-los — em diversos lugares: nas margens dos oceanos, rios e lagos; nas cidades; nos campos e florestas; nas pedreiras; nos hospitais; nos funerais; nos cemitérios; nas encruzilhadas; nas fontes de água; nas festas; na força dos materiais, como os instrumentos agrícolas e armas; nos formigueiros; em fogueiras; nos terreiros; etc.

Diga-se de passagem, conforme o pesquisador, fotógrafo e etnólogo franco-brasileiro Pierre Verger (2000), o culto a essas entidades, chamadas na língua iorubá de Oriṣa,[4] são dirigidas, inicialmente, às forças naturais, por meio de antepassados transformados em deuses, e constituiriam um amplo sistema que liga os mortos e os vivos de forma ininterrupta. Destarte, por ser a ligação mística entre os orixás e os humanos sempre constante e ativa, nada se faz, aqui na terra, sem consultá-los e sem ter por certo suas proteções. Para tanto, é preciso agradá-los, caso contrário, destruições sem tamanho podem acontecer, pois “os deuses são terríveis e temíveis, mas se convenientemente tratados, adorados, proporcionam ajuda e proteção a seus fiéis. Basta conformar-se à lei, à regra, e não se sofrerá as conseqüências”. (Verger, 2000, p. 16). O Giramundo, antes das apresentações do espetáculo Os Orixás, parece agradar a esses deuses, com a prática de incensamento do espaço de representação, evitando, desse modo, maiores constrangimentos durante o acontecimento teatral.

Quanto aos principais locais de adoração aos orixás aqui no Brasil, pelo notado nos autores mencionados, são os terreiros. Ao que parecem, estes espaços lidam bem com as diferenças: aceitam adeptos de todas as cores de pele, profissões, classes sociais e crenças religiosas. Assim, os artistas Álvaro Apocalypse e sua filha Beatriz Apocalypse não encontraram muitas dificuldades para serem aceitos pelo Grupo Espírita Estrela do Oriente – Casa Raiz do Bate Folha[5]. Tampouco se depararam com obstáculos para receberem ajuda de Henrique Neto (Tateto Kitulangê), zelador ou pai-de-santo[6] desse centro, para a montagem da peça teatral Os Orixás, em 2001. Esse babalorixá os municiou de informações relativas à umbanda e ao candomblé: mitos, cantos, instrumentação, orixás representados e seus arquétipos. Logo, Tateto Kitulangê foi elevado à condição de assessor da montagem, para os assuntos relativos às mitologias iorubás.

Enfim, foi numa sexta-feira que Álvaro e Beatriz Apocalypse se encontraram e se encantaram, no terreiro do Estrela do Oriente, com Oxalá, o deus da criação.

 

Uma rápida viagem pela encenação do Giramundo

 Em suma, isto nos conta Álvaro Apocalypse, por meio de Os Orixás: Olodumaré, o deus supremo, pede a seu filho Oxalá, o grande orixá, para criar a Terra, o homem e a mulher. No entanto, aproveitando a embriaguez do irmão Oxalá, causada por Exu, o dono das encruzilhadas e guardião do Portal de Orum (o Além), Oduduá, deusa da Criação, pega o saco da criação e dá existência ao universo. Aborrecido, enciumado e com medo de não ser lembrado na história da História, Oxalá se reporta ao pai, que o autoriza a criar um casal de homem e mulher. Depois de criá-los, o casal — Okunrin (que significa homem) e Obinrin (o mesmo que mulher) — se afasta por intriga de Exu. Uma mãe-de-santo (Ialorixá[7]) convoca Exu e lhe oferece um Ebó (oferta ou sacrifício) para que ele junte o casal que separou. Novamente juntos, o casal tem um filho: Omobinrin. Finalmente, a Terra ficava cada vez mais povoada, deixando Olodumaré tão contente que inundou o mundo de luz.

Os Orixás é o trigésimo trabalho do Giramundo e a última montagem de Álvaro Apocalypse, falecido em 2003. Além da concepção do texto e da cenografia, ele também fez a direção geral, enquanto a sua filha Beatriz Apocalypse fez a direção de cena.

Espécie de tributo às culturas afrobrasileiras a partir de seus aspectos artístico-culturais e mitológicos, Os Orixás, sem proselitismos, narra mitos provenientes do panteão de deuses africanos sobre a gênese da criação: do universo, da terra e das primeiras vidas, principalmente dos seres humanos. Grosso modo, a peça aborda, também, as paixões que moveram as atitudes desses deuses. Além disso, de certa maneira, destaca ainda a importância dessas culturas para a constituição das culturas brasileiras: suas músicas, danças, culinárias, religiões, línguas, etc. Ademais, completaria um ciclo de espetáculos do Giramundo que representam, de forma objetiva, elementos culturais do Brasil. Tal ciclo ter-se-ia iniciado com o Saci Pererê (1973) e se estenderia para Um Baú de Fundo Fundo (1975), Cobra Norato (1979), Auto das Pastorinhas (1984), O Guarani (1986), Tiradentes (1992) e A Redenção pelo Sonho (1998).

Álvaro Apocalypse, justificando a escolha do tema da nova peça, disse o seguinte:

A cultura negra é muitas vezes excluída (…). Os índios, por exemplo, são constantemente lembrados, recebendo nomes de ruas e afins. Mas os africanos são mais esquecidos. Eles também formaram nações, com identidade, língua e costumes próprios. Eles deixaram vários traços em nossa cultura.[8]

Com tal afirmação, Apocalypse parecia mostrar que, em Belo Horizonte, pelo menos no que se refere aos nomes de ruas do centro da cidade, as culturas africanas não foram devidamente lembradas. Enquanto determinadas ruas foram homenageadas com nomes indígenas, como, por exemplo, Rua dos Tupis, dos Guaranis, dos Guaicurus, dentre tantas outras, não se nota nenhuma menção a topônimos africanos, pelo menos nessa região. Dessa forma, a montagem de Os Orixás, além dos aspectos anteriormente mencionados, também parece cobrir um pouco esse vazio, ademais de preencher uma lacuna no palco das marionetes do Giramundo. Contudo, ao decidir montar esse espetáculo, um dilema parece ter tirado o sono do diretor: “como contar uma história que não se conta, que é vivida; em outras palavras, que só é dita por quem a entende e só é entendida pelos que não a querem desvelar?”.[9] Talvez seja por este motivo que o encenador recorreu a Henrique Neto, babalorixá do Grupo Espírita Estrela do Oriente: “Passei a ele várias lendas, costumes e tradições […]”.[10]

Beatriz Apocalypse, em entrevista, disse que o seu pai, ao decidir montar Os Orixás, queria retratar a mitologia africana e não a religião, como muitos acreditavam:

Algumas pessoas, às vezes, confundem com a religião, mas ele não quis retratá-la. Fez um período de estudo da mitologia dos orixás, da mitologia aplicada. (…) Então, foi um longo estudo. Um período bem interessante: as lendas são maravilhosas, os deuses são lindos. E a gente quis transpor isso para o espetáculo, para, de certa forma, homenagear os negros e levar para as pessoas que isso não é macumba, espiritismo, mas sim mitologia. (APOCALYPSE, B., 2009, entrevista concedida ao autor).

            Em relação a esse aspecto mitológico de Os Orixás, Beatriz Apocalypse tem certa razão. O seu pai se preocupou muito mais em narrar os mitos do que propriamente retratar os aspectos religiosos da umbanda, do candomblé e/ou do espiritismo. Ele também se atentou aos elementos artísticos dos cultos aos orixás: às indumentárias, às cores, aos paramentos, às armas e jóias utilizadas pelos deuses, assim como às gestualidades recorrentes em suas danças.

            Ainda sobre os estudos para a criação do espetáculo Os Orixás, Helvécio Carlos (2001), jornalista do jornal Estado de Minas, disse que Álvaro Apocalypse encontrou os fundamentos para sua pesquisa em obras como as de Pierre Verger. É dado que as investigações do diretor duraram aproximadamente dois anos: de 1999 a 2001. E foi nesse período que ocorreu uma surpresa: “Na hora que comecei a mexer foram aparecendo diversos livros sobre o candomblé, [como o] Mitologia dos Orixás”,[11] pondera o dramaturgo Apocalypse. Aliás, esta obra, escrita pelo sociólogo Reginaldo Prandi, foi lançada em dezembro de 2000, conforme informação disponível no sítio eletrônico[12] do próprio autor. Justamente pelo motivo de o espetáculo ter estreado um pouco mais tarde, em 11 de maio de 2001, além do fato de existirem várias versões do texto Os Orixás, o que demonstra dificuldades de Apocalypse nas escolhas dos mitos a serem representados, e finalmente pelos atrasos na produção e finalização da montagem, surge a hipótese de que a obra Mitologia dos Orixás tenha sido primordial para a finalização daquele texto.

Durante as pesquisas que realizei no Museu Giramundo, em Belo Horizonte, encontrei sete versões do texto Os Orixás. Contudo, somente uma delas, não sendo possível definir exatamente qual versão é, possui data: 04 de setembro de 2000. Encadernada a uma dessas variantes encontra-se o livro Orixás (1955), de Pierre Verger. Porém, neste livro, não se notam descrições de mitos, o que reforça ainda mais a hipótese de que a obra de Prandi foi fundamental para Álvaro Apocalypse.

O recém-inaugurado Teatro Giramundo, em Belo Horizonte, foi o “terreiro” que recebeu a nova peça, que ali cumpriu uma temporada quase que ritualística de mais ou menos dois meses: sempre às sextas, sábados e domingos. Mais tarde, alguns dias depois da morte de Álvaro Apocalypse, ocorrida em setembro de 2003, a filha Beatriz e os artistas Marcos Malafaia e Ulisses Tavares (outros integrantes do grupo) apresentaram uma remontagem da peça no Festival Mundial de Marionetes da UNIMA, em Charleville-Mezières, França.

 

A história de uma dramaturgia tecida pelos fios de mitos

 Agora, observarei de que maneira Álvaro Apocalypse dispôs, no texto Os Orixás, alguns mitos dos orixás, recriando e representando, textualmente, uma coleção mitológica afrobrasileira. Ademais, compararei as narrativas trazidas pelo artista com mitos contados por Prandi (2001), a fim de compreender melhor a influência deste último sobre a construção textual do primeiro.

Como vimos, Apocalypse fez um longo estudo sobre essa coleção e ainda acompanhou os ritos ao culto aos orixás, num terreiro da capital mineira, para tecer as linhas e enredar as histórias do seu texto. Assim, ao que tudo indica, além das inspirações em Mitologia dos Orixás, possivelmente o diretor registrou, em sua memória, narrativas que ouviu serem contadas e viu serem representadas, em forma de cultos, durante as reuniões do Grupo Estrela do Oriente.  

É difícil, senão quase impossível, reconstruir as pesquisas de Apocalypse e verificar todas as obras lidas e mitos coletados por ele para compor a coleção presente nas vinte e sete cenas do seu texto. De acordo com Malafaia (2009), foi muito grande o volume de leituras realizado pelo diretor. Em toda a cidade a que ia procurava por obras raras relativas aos mitos em sebos e livrarias. Mesmo a mitologia africana sendo muito extensa e complexa, ele “conseguiu fazer uma síntese que valoriza e contribui para o registro dos principais mitos desse panteão” (Malafaia, 2009, entrevista concedida ao autor). Nessa síntese constam, ao todo, histórias de dezessete orixás: Exu, Iansã, Iemanjá, Logum Edé, Nanã, Obaluaê/Omulu, Oxalá (Obatalá), Odé/Oxossi, Oduduá, Ogum, Olokun, Orumilá, Orungã, Ossaim/Katendê, Oxum, Oxumarê (serpente) e Xangô. Em cada uma das vinte e sete cenas de Os Orixás, o encenador/dramaturgo retratou uma ou mais narrativas relacionadas a esses deuses e às ações deles, e também apresentou ritos prestados a essas entidades. Entretanto, vale ressaltar que, além do texto, os ritos também são notados na partitura de ações dos bonecos/personagens e nas cantigas do espetáculo.

O texto Os Orixás é um dos elementos-chave da encenação do Giramundo. Contudo, ele não se nutre da lógica aristotélica, no sentido de encadeamento linear das ações (princípio, meio e fim), e não busca assertivas no mundo real. Tanto o texto quanto a encenação parecem se articular em torno de dois tempos principais: um mítico (atemporal) e outro narrativo.

Constituído por um único ato, se enovela por saltos espaciais e temporais — em forma de pequenos esquetes — e pauta-se, principalmente, em narrações: as figuras de dois narradores (um homem e uma mulher) revezam-se — ora um ora outro, ambos os dois — nos relatos dos fatos ocorridos e na apresentação dos mitos. Enfim, apresento e narro, resumidamente, alguns mitos representados no texto Os Orixás, relacionando-os, e por ora comparando-os, com mitos figurados em Prandi (2001). Além disso, teço comentários das cenas que considero mais relevantes.

As sete primeiras cenas de Os Orixás trazem mitos referentes à criação do universo e dos seres humanos e também sobre o surgimento de alguns orixás. São elas, respectivamente: “Ni Igba Kan[13], “Exu”, “Oduduá”,  “Okikishi e Iyê”, “Nanã”, “Egum” e “Obaluaê”. Por sua vez, estas encontram respaldos nos seguintes mitos narrados por Prandi (2001): “Orinxalá cria a Terra”, “Obatalá cria o homem”, “Nanã fornece a lama para a modelagem do homem”, “Nanã tem um filho com Oxalufã” e “Nanã esconde o filho feio e exibe o filho belo”.[14]

Mais ou menos assim começam as cenas: havia o nada antes da criação. Olodumaré/Olorum/Olodum (ser absoluto e inatingível), em quatro partes o mundo sonhou: Olokun (o Mar), Orumilá/Ifá (o Destino), Oduduá (a Terra) e Obatalá (o Céu). Olodum chama o filho Oxalá: “Êpa Babá, Oxalá[15]”; dá-lhe o saco da criação e pede para ele o mundo criar. Mas “Oxalá devia cumprir obrigação. Para ir além do Além, Orum. Pôs-se a caminhar. E encontrou Exu, guardião do Portal de Orum”.[16] No entanto, Oxalá, altivo e orgulhoso, passa direto pelo Portal e não deixa nenhuma oferenda para Exu. Logo, o guardião do Portal se vinga de Oxalá, causando nele uma grande sede. Este, sedento, vê um pote de vinho de palma e bebe sem parar, até ficar bêbado. Sonolento, o orixá deixa cair de suas mãos o saco da criação, perdendo-o.

Esperta, Oduduá pega o saco e semeia a semente da criação. Cria montinhos de terra e coloca uma galinha para ciscar, esparramando-a: “Um morro aqui. Um riozinho ali. Um lago. E lá adiante, uma cidade. Onde Okó, o homem, um dia há de morar.[17] Oduduá cria a Terra (Ilê-Aiyê), a água (Olokun), a terra firme (Aganju), o céu (Ojo Orum) — repleto de estrelas e de ar — e o fogo de derreter e esquentar.

Em outro momento, o deus Oxalá, depois do triste despertar, pergunta ao seu pai: “o mundo está pronto pronto, o que falta faltar?”[18] E Olodum responde: “Falta Okikishi, o sal da Terra, que chamarão: o Homem. Falta Iyê, a vida, que chamarão: Mulher. Pega então desta argila que te dou e modela o corpo de Okurin e Obinrin. E no calor do fogo, ponha os dois para secar”.[19] Então, Oxalá modela o barro e põe para queimar. Por um lado, o homem queima demais e fica preto. Por outro, a mulher queima pouco e fica branca. Em seguida, o curioso Orungã, o Vento, vem ver a obra de Oxalá. Ele venta tanto que racha o barro. E assim nasce a mulher. Mas foi Nanã, a mãe das águas paradas, dos lagos e dos pântanos, que deu a Oxalá, o seu esposo, o barro para fazer o homem. Todavia, quando a alma (Egum) do homem se for, Nanã pedirá o barro de volta.

 

NARRADORA: Nanã Buruquê domina o Egum,

Egum espírito do morto que morreu

E não foi pra lugar nenhum. (APOCALYPSE, A., 2010, p. 7).

Mais adiante, Oxalá pede para Nanã dividir com ele o poder sobre Egum Egum. Mas ela diz para Oxalá que o poder vem deles e não dela. Logo, não é possível realizar a partilha. Insistentemente, Oxalá tenta dominar os eguns, ao passo que acaba descuidando do seu casamento com Nanã. Ela então faz um feitiço: “Vinho de palma e cento e um caramujinhos. E um filho de Oxalá este feitiço vai me dar”.[20]

O feitiço faz efeito, nasce Obaluaê ou Omulu, “orixá da varíola, das pestes, das doenças contagiosas”.[21] Entretanto, ele nasceu feio, deformado, torto. Desesperada, a mãe atira o filho, nu, ao mar. Mas Okurin e Iawô (esposa jovem)[22] o salvam, tecendo para ele um manto de palha da costa chamado ganzé: “[…] com ele Obaluaê se cobriu e assim saiu da noite onde se escondeu. Tomou do Xaxará[23] e saiu pelo mundo com a missão de curar os enfermos e debelar as epidemias pelo resto das eras, épocas e tempos”.[24]

Comparemos o último mito, narrado por Apocalypse, com o mito “Nanã esconde o filho feio e exibe o filho belo”, transcrito por Prandi (2001, p. 197)). Os mesmos se diferem um pouco:

Conta-se que Nanã teve dois filhos. Oxumarê era o filho belo e Omulu, o filho feio. Nanã tinha pena do filho feio e cobriu Omulu com palhas, para que ninguém o visse e para que ninguém zombasse dele. Mas Oxumarê era belo, tinha a beleza do homem e tinha a beleza de todas as cores. Nanã o levantou bem alto no céu para que todos admirassem a sua beleza. (…) E lá ficou Oxumarê, à vista de todos. Pode ser admirado em seu esplendor de cores, sempre que a chuva traz o arco-íris. (Grifos meus.).

Já na cena XI (“Exu exige Ebó”), Ialorixá explica para o casal Obinrin e Okurin que Exu Elegbará[25] exige uma oferenda, para que eles possam entrar em Aruanda, seu reino. O Ebó que Exu exige é cachaça, charuto ou vela preta. Mas, por serem pobres, eles não têm nada para oferecer. No entanto, Ialorixá reafirma a necessidade da oferta. Então, para se vingar, Exu aparece e faz o casal brigar, por discordância exacerbada da cor do seu chapéu: branco ou vermelho? Por fim, o casal se separa.

Existe uma narrativa de Prandi (2001) chamada “Exu provoca a rivalidade entre duas esposas”,[26] em que as mulheres brigam justamente por causa de uma história de chapéu. Contudo, ao que parece, a Cena XI foi baseada no mito “Exu leva dois amigos a uma luta de morte”:[27] eles se matam por causa de uma discussão sobre a cor do boné do desconhecido Exu: branco ou vermelho?

Em seguida, na cena XII (“Ogun e Okunrin”), Okurin, depois da separação, perde-se nas trevas e clama por luz. Surge, então, Ogum, orixá guerreiro e caçador: “Quem te enfiou nesta cabeça oca que tu, Mortalzinho preto, mereces alcançar a luz?”[28] Mais adiante, Ogum pergunta para dois habitantes do Irê se ele estava no Reino de Irê. Como eles nada responderam, o violento orixá lhes cortou as cabeças. Dentro em pouco, Okurin informa ao deus Ogun que em dia de santo os humanos têm que ficar calados: “Ogum estremeceu, deu um berro e desapareceu chão adentro numa nuvem de fumaça”.[29]

Não restam dúvidas que esta cena foi baseada no mito “Ogum mata seus súditos e é transformado em orixá”[30].

Okurin continua pedindo luz, isto, já na cena XIII (“Camarinha” [31]). Nesse instante, aparece Ialorixá e diz que ele precisa de luz tanto por fora quanto por dentro. Assim, ela indica os passos rituais para que ele se torne um iaô, ou seja, um filho-de-santo:

IALORIXÁ: Cê tira 21 dias desta vida, cê entra pra camarinha e de lá não sai. É procê ter humildade, pra seguir a lei dos Orixás [sic]. Okurin precisa aprender a cantar rezas e cantigas da tradição. Okurin tem precisão de conhecer as ervas que curam o corpo e a alma do teu irmão. (…) Okurin vai dar bori[32] de Oxalá. Okurin vai dar a salva[33] de Obaluaê. Okurin vai dar a salva de Nanã. Ah, Muzenza! (…) Cê raspa seu cabelo. Cê lava sua cabeça nas águas de Oxalá. Cê toma banho de amaci[34] na madrugada.  (APOCALYPSE, A., 2010, p. 19.).

Finalmente, Okurin aparece vestido como um iaô: de chita, pintado de todas as cores.

Mais histórias de Exu e mitos de Xangô — “orixá do trovão e da justiça”[35] — e de Oxum — “orixá do rio Oxum; deusa das águas doces, do ouro, da beleza e da vaidade; uma das esposas de Xangô”[36] —  são encontrados nas cenas XV, XVI e XVII: “Xangô”, “Xangô e Exu” e “Prisão na Pedreira”. Em suma, Xangô quer se casar com Oxum. Todavia, ela não aceita o convite, pois do seu velho pai Oxalá precisa cuidar. Desta feita, Xangô diz que de Oxalá cuidará, levando-o em seu pescoço. Logo, o deus Xangô manda dois servos (Biri, as trevas, e Fefé, o vento)[37] buscarem um colar de contas[38] vermelhas misturadas com contas brancas. Assim que o colar chega, Xangô o pendura no pescoço e diz para Oxum que ele carrega o seu pai. Mas ela não aceita esta assertiva, pois não vê seu pai no pescoço do rei Xangô. Súbito, ele enfurece. Chega, então, Exu, para proteger Oxum e impedir que o irmão Xangô se case com ela. Os dois brigam e Exu sai derrotado. De imediato, o deus das trovoadas prende Oxum numa pedreira. Mas Exu não desiste e pede ao pai Obatalá para libertar Oxum. Logo, ela é transformada em uma pomba branca, que voa para longe.

Essas três cenas encontram referências nos mitos prandianos “Xangô vence Exu e conquista Oxum” e “Oxum transforma-se em pombo”.[39]

As cinco cenas seguintes — intituladas “Odé”, “Oxóssi”, “Katendê”, “Oxum” e “Logum Edé” — discorrem, grosso modo, sobre o amor entre o caçador Odé e a bela Oxum, e sobre a morte[40] e reencarnação de Odé: o humano Odé, “rei das matas e dos caçadores”,[41] falece e volta como o orixá Oxóssi, “rei dos índios e dos caboclos”.[42]

Assim transcorrem as ações mais relevantes destas cenas: no dia de Ifá, o Destino, Odé matou uma serpente. Entretanto, Ifá proíbe a caça em seu dia:

NARRADOR: A serpente que Odé matou, picou e comeu, é Oxumarê, filho de Nanã e Oxalá. Oxumarê, a serpente, é o arco-íris que leva água da Terra pro Céu de Olodum. Por isso Odé foi castigado. Sete anos se passaram e sete anos Oxum chorou, pedindo pra Odé voltar. Olodumaré, compadecido, perdoou Odé e permitiu sua volta a Terra como orixá: Oxóssi (…). (APOCALYPSE, A., 2010, p.27).

Por conseguinte, Oxóssi foi enfeitiçado por Katendê/Ossaim, orixá mago que “faz mágica com flores e ervas e feitiço com raízes e folhas”,[43] e ficou eternamente na floresta. Ali, Oxum vai sempre visitá-lo, murmurando carinhos e carícias em seus ouvidos.

Não obstante, com o intuito de entrar no palácio proibido para amar Oxum, Oxóssi se vestiu de mulher e se passou por sua amiga. Ficaram horas a sós: “O amor voa de Oxóssi para Oxum. […] O amor nada de Oxum para Oxóssi”.[44] Assim nasceu Logum Edé, “orixá da caça e da pesca”.[45] Mas, porque Oxóssi usou saia, Logum Edé desenvolveu-se meio homem meio mulher. Durante seis meses vive com o seu pai, alimentando-se de caça: é Oxóssi. Nos seis meses restantes vive debaixo d’água, comendo peixe: é Oxum.

Todas estas cenas esbarram nos seguintes mitos prandianos: “Odé desrespeita proibição ritual e morre”, “Oxóssi é raptado por Ossaim”, “Logum Edé nasce de Oxum e Erinlé”, “Logum Edé é salvo das águas”, “Logum Edé é possuído por Oxóssi”.[46]

Concluindo, talvez o fato de o comandante do Giramundo ter se baseado, para escrever a maioria das cenas de Os Orixás, em mitos narrados na obra Mitologia dos Orixás, de Reginaldo Prandi, e/ou também em histórias ouvidas, vistas e vivenciadas por ele no terreiro do Estrela do Oriente, ou ainda em obras lidas por ele — às quais, por algum motivo, não tivemos acesso —, gere dúvidas sobre a originalidade e autoria do texto. Mas o que realmente aconteceu foi que o dramaturgo Álvaro Apocalypse se inspirou livremente nessas referências para tecer e enredar o seu próprio entendimento dos mitos afrobrasileiros, relacionando-os com histórias acessadas em sua imaginação. Tais inspirações não configuram, de modo algum, uma terceira autoria do texto Os Orixás. Ao que tudo indica, ele pegou emprestado de Oxalá o saco da criação, semeando as sementes em forma de letras. Assim surgiram as palavras, as rimas, os pontos e os versos desse belo texto.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

APOCALYPSE, Álvaro. Os Orixás (2001). Belo Horizonte: Museu Giramundo, 2010.

APOCALYPSE, Beatriz. A era Beatriz Apocalypse no Giramundo: remontagem de Um Baú de Fundo Fundo, Cobra Norato e Os Orixás. Entrevista oral concedida a Luciano Oliveira. Belo Horizonte, 22 de jul. de 2009. Entrevista não-publicada.

ATINÚKÉ: A Cerimônia de Batismo, Nomes Yorùbá e a Concepção da Morte na Cultura Yorùbá. (Artigo). Belo Horizonte: Instituto de Arte e Cultura Yorùbá, 2009, p. 12. Disponível em: <http://www.institutoyoruba.com&gt; Acesso em: 11 ago. 2010.

BERKENBROCK, Volney J. A experiência dos orixás: um estudo sobre a experiência religiosa no Candomblé. 2. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1999.

CARLOS, Helvécio. Álvaro Apocalypse aprofunda sua pesquisa sobre a brasilidade e mergulha nos mitos e na religiosidade africana para criar ‘Orixás’, o 30º trabalho do grupo Giramundo. Estado de Minas. Belo Horizonte, terça-feira, 08 de maio de 2001. Em Cultura.

CAMARA CASCUDO, Luís da. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

CARVALHO, Alexandre Magno Teixeira de. O sujeito nas encruzilhadas da Saúde: um discurso sobre o processo de construção de sentido e de conhecimento sobre sofrimento difuso e realização do ser no âmbito das religiões afro-brasileiras e sua importância para o campo da Saúde Coletiva. 2004. Tese (Doutorado em Ciências/área de Saúde Pública). Escola Nacional de Saúde Pública. Rio de Janeiro, 2004. 340 f. Disponível em: <http://bvssp.icict.fiocruz.br/pdf/carvalhoamtd.pdf>. Acesso em: 02 jul. 2010.

MALAFAIA, Marcos. Mestiçagem e culturas em Os Orixás, Cobra Norato e Um Baú de Fundo Fundo. Entrevista oral concedida a Luciano Oliveira. Escola Giramundo, Belo Horizonte, 30 de jul. de 2009. Entrevista não-publicada.

MARTINS, Alexandra. Giramundo, Saravá!  Tempo. Belo Horizonte, terça-feira, 20 de fevereiro de 2001. Magazine.

_____________________.“Os Orixás” homenageia cultura afro. Tempo. Belo Horizonte, sexta-feira, 11 de maio de 2001. Magazine – Fim de semana. p. 13.

MORAIS, Mariana Ramos de. O Candomblé na metrópole: A construção da identidade em dois terreiros de Belo Horizonte. 2006. 132 p. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006.

PAULO, João. Giramundo transforma em teatro a criação do mundo narrada pelos Orixás. Estado de Minas. Belo Horizonte, quinta-feira, 21 de junho de 2001. Em Cultura/Crítica Teatro.

PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. Revisão e prefácio de Homero Pires; notas biobibliográficas de Fernando Sales. 6. ed. Brasília: Universidade de Brasília, 1982.

SILVA, Dagoberto. Magia e rituais de Umbanda. Curitiba: A.M. Cavalcante & Cia Ltda, [196-?].

VERGER, Pierre Fatumbi. Notas sobre o Culto aos Orixás e Voduns na Bahia de Todos os Santos, no Brasil, e na Antiga Costa dos Escravos, na África. Trad. Carlos Eugênio Marcondes de Moura. 2. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000.  

 

Sites pesquisados:

 

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<http://www.fflch.usp.br/sociologia/prandi/>. Acesso em: 04 set. de 2010.

 

NOTAS:

[1] O Giramundo Teatro de Bonecos foi fundado no final da década de 1960, em Lagoa Santa, cidade da região metropolitana de Belo Borizonte. Pelas mãos firmes que seguram os remos, pelas bússolas e pelos astrolábios mágicos dos “remadores”, artistas plásticos e professores da Escola de Belas Artes (EBA) da UFMG, Álvaro Apocalypse (nascido em 1937 e falecido em 2003), Tereza  Apocalypse (nascida em 1936 e falecida também em 2003) e Maria Vivacqua Martins (nascida em 1945), a Madu, o grupo começou a girar e navegar, primeiro por Minas Gerais, depois pelo Brasil e, por fim, pelo mundo.

[2] “A organização étnica africana não é esquecida, mas não é mais o âmbito que serve de parâmetro para a organização social. O indivíduo e sua posição social têm aqui um papel mais importante que a pertença a um determinado grupo étnico. Em termos de religião, há aqui uma transferência de responsabilidade menos apoiada no grupo e mais acentuada para o indivíduo. [Logo], o culto aos Orixás, parte muito importante e ponto de apoio das religiões afrobrasileiras, não perdeu nesta transferência da África para o Brasil a sua importância e centralidade, mas perderam-se partes do culto”. (BERKENBROCK, 1999, p. 112.).

[3] Câmara Cascudo (2000, p. 606), diz que se conhece o iorubano ou nagô “como todo negro da Costa dos Escravos que falava ou entendia o ioruba. […] Abundantemente exportados para o Brasil, os nagôs tiveram prestigiosa influência social e religiosa entre o povo mestiço, conservando, com os processos de aculturação, seus mitos e tradições sacras. Localizados, em maior porção, na Bahia […], [é] o grupo negro mais conhecido em seu complexo social vivo. A persistência nagô determina o candomblé, macumba, catimbó, xangôs, sinônimo do primeiro vocábulo, reunião do seu cerimonial”.

[4] Nas citações extraídas de Verger (2000), optei por manter a grafia dos vocábulos iorubás conforme citado por ele. Assim, nos depararemos com certas palavras escritas nessa língua.

[5] Segundo Morais (2006), esse grupo pertence à nação angola, de tradição banta, cujos fiéis praticam o candomblé e também são adeptos da umbanda, religião afrobrasileira igualmente sincrética: com elementos do catolicismo, do espiritismo kardecista e das culturas indígenas e africanas. Um dos elementos comuns a essas duas religiões, dentre vários, é o culto aos orixás. E uma das diferenças está na forma de rezar. No candomblé, há um predomínio de expressões africanas. Na umbanda, as cantigas são cantadas em português.

[6] “Autoridade máxima de um terreiro (quando se trata de um homem) e dirigente do culto no Candomblé”. (BERKENBROCK, op. cit., p. 440).

[7] Ialorixá é a mesma coisa que mãe-de-santo. Todavia, no espetáculo do Giramundo, o nome Ialorixá, além de se referir à função exercida por determinada pessoa, também indica o nome de uma personagem.

[8] APOCALYPSE, Álvaro. In: MARTINS, 2001. Magazine – Fim de semana. p. 13.

[9] PAULO, 2001. Em Cultura/Crítica Teatro.

[10] NETO, Henrique. In: MARTINS, Alexandra, 2001. Magazine.

[11] APOCALYPSE, Álvaro. In: CARLOS, Helvécio, 2001. Em Cultura.

[12] Informação disponível em: <http://www.fflch.usp.br/sociologia/prandi/>. Acesso em: 04 set. de 2010.

[13] “Nos princípios”. Tradução minha realizada por meio de fragmentos encontrados no dicionário Yoruba – Português. Disponível em: <http://www.baradoloju.xpg.com.br/dicionario_yp.htm>. Acesso em: 28 de jul. 2010.

[14] Prandi, op. cit., p. 196-198 e 502-506.

[15] Oriki (saudação ou evocação) da umbanda para Oxalá: “Êpa, papai Oxalá”. Tradução minha a partir de SILVA (196-, p. 40). O oriki citado encontra-se em: APOCALYPSE, A. (2010, p. 1).

[16] APOCALYPSE, A., 2010, p. 2.

[17] Ibid, p. 3.

[18] Ibid, p. 5.

[19] Ibid, loc. cit. Itálicos meus.

[20] Ibid, p. 7.

[21] Prandi, op. cit., p. 567.

[22] Prandi (op. cit., p. 566) menciona o nome Iaô (iyawó): “esposa jovem; filha ou filho-de-santo; grau inferior da carreira iniciática dos que entram em transe de orixá”. Contudo, o nome Iawô, no texto Os Orixás, foi dado por Álvaro. Assim, parecem existir pequenas contradições nesse texto: enquanto na cena IV é mencionado que os humanos criados por Oxalá são Okurin (homem) e Obinrin (mulher), na cena XXVI o casal que é juntado por Exu é Okurin e Iawô.

[23] “Vassoura-cetro de Omulu” (ibid., p.570).

[24] Apocalypse, A., op. cit., p. 8.

[25] Prandi (2001) aponta vários nomes para Exu: Exu Bará, Exu Eleguá, Exu Legbá e Exu Elegbará. Esse fato é devido à representação deste orixá em mitos de diversas nações africanas: como, por exemplo, as nagôs e jejês.

[26] Prandi, op. cit., p. 75.

[27] Ibid., p. 48.

[28] Apocalypse, A., op. cit., p. 17.

[29]  Ibid., p. 18.

[30] Prandi, op. cit., p. 89-91.

[31] Camarinha ou roncó: “Termo pelo qual se designa o aposento destinado à reclusão dos neófitos durante o processo de iniciação. É conhecido também como aliaxé ou ariaxé, […] ou ainda axé” (CARVALHO, op. cit., p. 238.).

[32] Segundo Berkenbrock (op. cit., p. 440), bori quer dizer, literalmente: “dar de comer à cabeça. É o segundo rito no processo de iniciação no Candomblé e tem por objetivo fortalecer a cabeça do iniciando para receber o Orixá”.

[33] Saudação.

[34] Na umbanda, “o ‘amaci’ é uma infusão de ervas maceradas em água, cujo preparo obedece a preceitos rigorosos, destinada à lavagem periódica da cabeça dos médiuns”. (SILVA, op. cit., p. 66.).

[35] Ibid, p. 570.

[36] Ibid., loc. cit.

[37] Apocalypse, A., op. cit., p. 23.

[38] Fio-de-contas – “Nome dado, no Candomblé, aos colares rituais, nas cores dos orixás. Quando o colar tem 16 fios é dito dilogum, sendo arrematado com uma “firma” (conta cilíndrica) do orixá”. (CARVALHO, op. cit., p. 216).

[39] Prandi, op. cit., p. 273 e 332.

[40] “Para os Yoruba a morte não é o fim, ou melhor, a morte não representa uma extinção eterna de vida humana. Acredita-se que há vida após a morte e que [os] membros que partiram, foram para descansar. Quando os antepassados quiserem voltar para ilé ayé – o mundo, eles podem reencarnar [na] mesma família”. (ATINÚKÉ: A Cerimônia de Batismo, Nomes Yorùbá e a Concepção da Morte na Cultura Yorùbá. (Artigo). Belo Horizonte: Instituto de Arte e Cultura Yorùbá, 2009, p. 12. Disponível em: <http://www.institutoyoruba.com&gt; Acesso em: 11 ago. 2010. Para acessar este artigo é preciso fazer um cadastro no site).

[41] Apocalypse, A., op. cit., p. 26.

[42] Ibid., p. 27.

[43] Ibid., p. 28.

[44] Ibid., p. 29.

[45] Prandi, op. cit., p. 567.

[46] Ibid., p. 114, 120, 136, 137 e 140.

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