Críticos estúpidos e mordazes! Minas Gerais e o Norte contra o “eixo do mal”

Este texto é uma tentativa de respostas à algumas perguntas que fiz a respeito da crítica do jornalista carioca Mauro Ferreira, publicada hoje no G1, sobre o novo álbum da cantora Fernanda Takai intitulado “Será que você vai acreditar?”, cujo lançamento aconteceu ontem (10/07/2020) nas principais plataformas digitais, como o Spotify e o Youtube.

Não ficarei aqui discorrendo detalhadamente sobre cada música, numa tentativa de interpretá-las, pois muitos textos desse tipo já foram escritos por jornalistas nos últimos dois dias.

O que me incomodou na crítica do Mauro Ferreira não é a nota dada por ele ao álbum (* * * 1/2), mas sim o fato do seu texto me parecer ser mais uma tentativa, dentre muitas, de imposição de regras ingênuas e mercadológicas à produção artística contemporânea (ou pós-moderna).

Como artista periférico e professor de uma universidade periférica, de Rondônia, com a maior parte da minha formação artístico-acadêmica ocorrendo em cidades e universidades fora do eixo Rio-São Paulo, sempre senti na pele o desdém e a descrença pelo meu trabalho. E, de certa forma, isso parece ser um espinho em minha trajetória profissional, haja vista todas as dificuldades que passei para alcançar os lugares que ocupo e os papéis sociais que exerço.

Muito bem, como professor-artista, na área de teatro, tento orientar os meus alunos-artistas para trilharem um caminho liberto das caixas e amarras estético-estilísticas e de gêneros. Ou seja, para que criem suas artes dos modos e formas que quiserem – desde que se debrucem em realizar o trabalho com sensatez e da maneira mais ética e responsável socialmente. Na Universidade Federal de Ouro Preto, quando cursei Direção Teatral, fui educado desse jeito; o que pode produzir um certo medo pelo fato de o educando não saber muito bem para onde ir ou como começar. Todavia, isso é libertador.

Ao sair da universidade e começar a navegar pelos difíceis mares do mundo profissional, comecei a me defrontar com os vomitadores de regras, inclusive nas instituições do sudeste em que eu tentei ingressar no mestrado e no doutorado. E onde fui eu conseguir ser livre e realizar a pesquisa que eu queria? Justamente num lugar completamente fora do eixo, mas de uma beleza incrível e com uma população acolhedora e aconchegante: Florianópolis. Lá na longínqua (isso, obviamente, dependendo de onde se olha) e maravilhosa Universidade do Estado de Santa Catarina. Quantas saudades!

Até aqui parece que estou girando atrás do meu próprio rabo, mas os atentos leitores entenderão onde eu quero chegar.

Periférico que sou, desde a adolescência, sempre tive as minhas quedas pelas produções artísticas e manifestações culturais que não pretendiam ser “as melhores, as maiores, as mais bonitas, as mais visitadas, as mais tocadas nas rádios, as que mais atraíam público aos teatros e as que davam mais audiência para os programas de televisão”. Sendo assim, os meus gostos começaram a tornar-se esquisitos, inclusive musicalmente. Logo, apaixonei-me, por exemplo, pelo Pato Fu e pela Fernanda Takai. Isso, em 1992, quando no Brasil a axé music, o pagode, o funk e a música sertaneja começavam a ocupar cada vez mais espaço na mídia. Eu, um rapaz gordo, pobre, nerd, tímido, usando óculos vermelhos doados pela prefeitura, de voz fina e afeminado – e que sofria todo tipo de bulling – era considerado estranho. Pelos meus gostos e práticas comecei a ser rejeitado.

Há 28 anos ouço Pato Fu e Fernanda Takai. E outras muitas bandas e cantores taxados pelos críticos apenas como fofos ou excêntricos. Aprendi a reconhecer os rifes da guitarra de John Ulhoa, a discernir os graves do baixo do Ricardo Koctus, a não misturar os ritmos ensandecidos da bateria furiosa de Xande Tamietti (e, mais tarde, de Glauco Mendes), a não confundir a voz de Fernanda Takai com a de Adriana Calcanhotto (que, aliás, também adoro), etc. Os estilos de cada membro que já passou por essa banda independente, e que ainda continua a tocar e cantar com ela, bem como com a banda da carreira solo de Fernanda Takai, eu sou capaz de reconhecer. E, como fã, leitor fervoroso de críticas e resenhas, artista, já entendi que tanto a banda quanto a cantora não podem (e não devem) ser encaixados em determinados gêneros musicais. Correndo aqui o risco de reduzir a sua vasta produção musical, que vai da criação de trilha sonora para espetáculo de bonecos (do Giramundo) até canções compostas e/ou regravadas para filmes e novelas, poder-se-ia dizer que o ecletismo e o hibridismo (duas das muitas características da arte contemporânea) são ferramentas de trabalho para Fernanda Takai e o Pato Fu.

Detendo-me mais agora à crítica do jornalista Mauro Ferreira, eis o comentário que escrevi lá na matéria publicada no G1:

Crítica por deveras tendenciosa! Não basta ser jornalista para escrever sobre arte. A sensação que tenho, enquanto artista, é que escritos desse tipo soam como ditadura de regras. As escolhas dos artistas devem, antes de qualquer coisa, serem respeitadas. Goste o crítico ou não!

(https://g1.globo.com/pop-arte/musica/blog/mauro-ferreira/post/2020/07/11/fernanda-takai-expoe-dilemas-do-mundo-atual-em-album-solo-que-cresce-nas-musicas-ineditas.ghtml)

E o que mais me incomodou nos escritos desse jornalista? Vejamos alguns trechos da crítica estúpida e mordaz de Mauro Ferreira:

O álbum de Takai resulta mais relevante quando a cantora expõe questões, melancolias e dilemas surgidos nesse momento turbulento atravessado pela humanidade. (…) as duas ótimas primeiras músicas do álbum – Terra plana (outra canção de John Ulhoa) e Não esqueça, título inédito em disco do cancioneiro do compositor gaúcho Nico Nicolaiewsky (1957 – 2014) – sinalizaram álbum alinhado com os dias de hoje (…). Nesse sentido, em que pese a aura “música de brinquedo” da faixa, a recriação fofa de One day in your life (Sam Brown III e Renée Armand, 1975), sucesso na voz do cantor Michael Jackson (1958 – 2009), se alinha com o tom do disco. (…) A questão é que nem todas as faixas do álbum Será que você vai acreditarse afinam com o espírito do disco. É inacreditável que, quase ao fim do álbum, apareça festiva faixa bilíngue, em português-japonês, de clima dance-pop-disco, Love song, gravada por Takai com Maki Nomiya, cantora japonesa revelada como integrante do duo Pizzicato Five (1985 – 2001). (…) E o que ninguém talvez vá dizer é que, nesse mosaico delicado de sentimentos, a regravação de Love is a losing game (Amy Winehouse, 2006), em clima de bossa eletrônica, funciona como lance errado de Takai em jogo de azar. Takai pode ter acertado ao baixar os tons de One day in your life, mas dilui toda a intensidade da balada de Amy Winehouse (1983 – 2011), cujo repertório perde a veemência se for cantado por intérpretes sem vozes incandescentes. (…) É também curioso notar que Takai se sai melhor nas músicas inéditas. (…) Tivesse resistido mais à tentação de abordar sucessos alheios, a cantora talvez estivesse apresentando um grande álbum solo (…). (Negritos meus).

(https://g1.globo.com/pop-arte/musica/blog/mauro-ferreira/post/2020/07/11/fernanda-takai-expoe-dilemas-do-mundo-atual-em-album-solo-que-cresce-nas-musicas-ineditas.ghtml)

O crítico, que parece ter visão limitada sobre música e sentimentos, pois “suele” desconhecer as poéticas da arte e da vida, tenta reduzir a relevância do álbum apenas às “melancolias e dilemas” criados pela pandemia de coronavírus. Como se, neste período – difícil, é claro! – tudo se resumisse a melancolias e dilemas. É como se ninguém se divertisse ficando em casa; ou como se ninguém pudesse amar, à distância, aquela que está do outro lado do oceano, festejando alegremente com a amiga um encontro musical português-japonês. Sim, cara pálida, é crível que coisas maravilhosas aconteçam em momentos de guerra, porque somos humanos, seres paradoxalmente complexos e esquisitos.

Mauro Ferreira, Será que você vai acreditar? soa como um “metaalbum”, em que dois ou três álbuns diferentes rodopiam dentro de um único eixo. Isso quer dizer que esse trabalho não é só pop-rock, ou rock, ou mpb, ou bossa nova, ou música eletrônica; é mais um trabalho, dentre muitos da cantora, em que os gêneros são chacoalhados no seu (e do John Ulhoa também) divertidíssimo “liquidificador estilístico” (o conceito é meu, tirado do meu primeiro livro). E pasme, até trilha sonora de espetáculo teatral (Who are you?) tem nesse álbum. Duvido que o senhor sabia disso! Ou se sabia, não se lembrava, talvez por não ter conseguido digerir o enlouquecedor espetáculo Alice no País das Maravilhas do Giramundo Teatro de Bonecos, cuja paisagem sonora é executada, ao vivo, pelo Pato Fu.

Sobre o que apontou como sendo uma “recriação fofa”, parece-me mais uma incapacidade sua de achar as palavras ou categorias adequadas para a versão que o casal John Ulhoa e Fernanda Takai fizeram para a canção de Michael Jackson.

Quanto a dizer que Takai “dilui toda a intensidade da balada de Amy Winehouse, cujo repertório perde a veemência se for cantado por intérpretes sem vozes incandescentes” (idem), é o mesmo que dizer que para cantar as canções dessa talentosíssima cantora inglesa, somente as cantoras com timbres e extensões vocais parecidas à dela o podem fazer. Mais uma ingenuidade do seu cérebro-caixinha!

Essa passagem da crítica do Mauro me fez lembrar de um momento em que eu resolvi inscrever o espetáculo teatral Inimigos do Povo, dirigido por mim, no edital “A Ponte” do Itaú Cultural, de São Paulo. A proposta da Trupe dos Conspiradores, bem como todas as outras dos alunos e professores do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia, foi rejeitada pela comissão de análise. Até aí tudo bem, pois não ser aprovado em um edital cultural é algo muito comum para qualquer grupo de teatro. O problema é descobrir que esse espetáculo não foi selecionado porque nós da Amazônia não podemos montar Ibsen, ou Shakespeare, ou Brecht; visto que estamos fadados a falar somente sobre a floresta, sobre nossa fauna, nossos mitos e nossas mazelas. Porém, um grupo paulistano famoso – ligado à poderosa USP – vir fazer pesquisa de campo numa tribo do Acre para montar o seu espetáculo de temática indígeno-amazônica é algo bastante natural. Os “lá de baixo” (Rio-São Paulo) podem fazer qualquer coisa, haja vista intitularem-se como o centro difusor da arte, do pensamento e do imaginário da nação. Agora, nós “aqui de cima” somos apenas mais uma parte da imensa periferia excluída dos holofotes do eixo.

É importante lembrar que Fernanda Takai é “aqui de cima”, nascida em Serra do Navio, no Amapá. E, apesar de Minas Gerais, onde ela reside desde criança, estar na região sudeste, aos olhos do eixo do mal (expressão muito recorrente no universo do futebol mineiro), esse montanhoso estado bandeia-se mais para cá do que para lá. E eu não me envergonho, em hipótese nenhuma, disso. Recordo-me, com certa incerteza, de um repórter perguntar para Fernanda o por quê de o Pato Fu ter escolhido Belo Horizonte como sede da banda e não São Paulo ou Rio de Janeiro. Segundo tal repórter, esse grupo musical poderia fazer mais sucesso nessas cidades, porque elas são a referência da produção cultural do Brasil. É claro – sem o intuito de generalizações, até porque conheço boas exceções -, que esse pensamento comumente reflete-se no desequilibrado sistema de premiações dos editais, espelha-se nas críticas publicadas, representa-se no mundo das ideias e interfere, inclusive, na distribuição desigual das cotas de transmissão televisiva para os clubes futebolísticos brasileiros. Foi assim que a Rede Globo criou o monstro chamado Flamengo e conseguiu ser uma das grandes causadoras do Golpe de 2016. A criatura voltou-se contra a criadora, vide Bolsonaro na presidência e a negativa desse clube quanto à transmissão dos seus jogos por esse canal.

Também cai mal o arranjo eletrônico que embota as intenções da canção O que ninguém diz, parceria (já em si pouco sedutora) de Takai com o poeta Climério”. Esse é outro trecho deselegante da crítica de Mauro Ferreira que desvaloriza (para não dizer outra coisa!) a criação artística do poeta piauense Climério Ferreira. O que será que o crítico quis dizer com pouco sedutora? Será que se a parceria de Fernanda Takai fosse com um poeta do eixo ela seria atraente?

Prezado Mauro, quantos cantores e cantoras já regravaram e se “aproveitaram” dos “sucessos alheios” em suas carreiras? Que pensamento mais atrasado é esse de originalidade? Voltamos a viver no século XIX ou nos primórdios do século XX? O que é ser original na pós-modernidade? Uma nova roupagem, ou releitura de um trabalho já existente, não é original porque alguém já o fez? Se fosse assim, nenhum diretor de teatro poderia mais montar Hamlet, porque, ao redor do mundo, esse belíssimo texto shakesperiano já foi usado centenas ou milhares de vezes em trabalhos teatrais. A originalidade na montagem do Hamlet reside justamente nas escolhas, individuais, que cada artista faz para abordar a peça de Shakespeare. Ora, segundo suas palavras, e suas falsas verdades, cantar as músicas de Michael Jackson, de Amy Winehouse ou até mesmo do espírito-santense Paulo Sérgio não é original, porque fulano, beltrano ou ciclano já o fizeram antes ou melhor? Quanta bobagem e crueldade nessas palavras. Falta ao senhor a experiência da criação, dos ensaios, dos shows, das turnês e circulações. Se soubesse o quanto é difícil e árduo o trabalho criativo, “será que o senhor iria acreditar?” nas suas próprias palavras?

Por fim, importa mencionar, que compor um CD todo igual, sempre com o “mesmo espírito”, é tarefa para os sertanejos universitários, os sofrentes, os funkeiros e os religiosos.

Fonte da Imagem: Capa do álbum ‘Será que você vai acreditar?’, de Fernanda Takai — Arte de Renato Larini

19 ________ Distâncias: dezeNoveDias, diA 19, 19 h

Como funciona a plataforma virtual enquanto ferramenta de trocas de experiências artísticas em momento de isolamento social? De que maneira um processo pedagógico de dezenove dias, com apresentações de dezenove web-performances no dia 19 de junho de 2020 (sexta-feira, dia do Cinema Brasileiro, Dia Internacional para Eliminação da Violência Sexual em Conflito e Dia Nacional do Luto), às 19 h (horário de Porto Velho), pode aproximar as distâncias criativas e fazer os web-espectadores esquecerem por alguns minutos as angústias criadas pela pandemia de COVID-19 no Brasil e no mundo?

19Distâncias, evento web-performativo do projeto “Fórum Performance-arte Norte”, competentemente coordenado pelo professor Luiz Lerro, do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia (UNIR), e produzido por Andressa Batista e Betânia Avelar, é  uma ação do Paky’Op (Laboratório de Pesquisa em Teatro e Transculturalidade), grupo de pesquisa acadêmica também coordenado por esse professor, que contou com o apoio do Departamento de Artes (DArtes) da UNIR. Ocorrido no Google Meet, um software que conecta salas de reunião ou espaço virtual a videochamadas, a ação, inédita em Rondônia, quiçá no Brasil, aproximou web-performers e professores-artistas de diferentes cidades do país (Porto Velho, Vilhena, Brasília, Ouro Preto, Belo Horizonte, Rio Branco e Belém) à 101 web-espectadores de diferentes regiões do Brasil (Sul, Sudeste, Norte e Nordeste), bem como do exterior (Portugal).

Enquanto espaço virtual, o Google Meet propiciou aos participantes o que Jorge Dubatti, importante filósofo teatral argentino, chama de Experiencia Tecnovivencial. Ou seja, pensando nesse ambiente de mediação tecnológica, experiências artísticas e relacionais entre web-artistas e web-espectadores. Nesse sentido, 19Distâncias contou com apresentações (e não representações!) de 19 web-performances-tecnovivenciais. E como toda tecnologia nos oferece ganhos e perdas, bem como problemas e soluções (ainda mais em se tratando da região Norte do Brasil, onde o sinal de internet é ainda precário), o web-evento obteve, no sentido artístico-pedagógico, um grande êxito.            

No dia anterior ao web-evento, no “18Distâncias”, portanto, ocorreu um ensaio técnico/ensaio geral em que se definiu a sequência de apresentações, bem como se fez uma análise estético-poética das web-performances ensaiadas. Algumas dificuldades técnicas foram identificadas, principalmente em relação à variação de frequência do sinal de internet. Tal variação fez com que algumas imagens transmitidas chegassem com atraso em relação ao som, ou que essas imagens perdessem qualidade (pixealizando-se), que certas entradas (ao vivo) de web-performers atrasassem dentro da plataforma (isso comprometeu o fluxo da sequência de apresentações), etc. Mas, a despeito desses pequenos problemas, o ensaio transcorreu muito bem e deixou a todos os participantes esperançosos de um ótimo trabalho no dia seguinte. Agora, antes de entrar na crítica propriamente dita do evento, segue uma observação fundamental e de grande valor profissional: um ensaio técnico é muito importante para a observação de como as diferentes partes dos elementos do produto artístico ensaiado, que até então estavam isoladas, funcionam quando colocadas juntas num mesmo espaço-tempo da criação. Isso quer dizer, amados alunos e artistas envolvidos, o que é ensaiado no último dia que antecede a apresentação é para ser apresentado tal qual foi ensaiado. Grandes mudanças produzem enormes incertezas. E estas induzem ao erro, principalmente quando vários dos envolvidos no projeto têm pouca, ou até mesmo nenhuma experiência artística anterior. Obviamente que pequenas mudanças podem ser necessárias, principalmente em detalhes técnicos que foram apontados pelo coordenador e pelos demais como sendo problemáticos.  Agora, mudança radical na estrutura da web-performance – alterando, inclusive, a sua narrativa textual, visual e/ou sonora -, é de matar de infarto qualquer artista que preza pelo mínimo de organização. Feita essa pequena advertência, passemos à alguns depoimentos críticos ao décimo nono dia do intrigante projeto 19Distâncias.

A professora Jussara Trindade, também do Curso de Teatro da UNIR, deu o seguinte depoimento por e-mail:

Eu gostei muito de “19Distâncias”! Foi bom demais ver como o entusiasmo do professor Luiz Lerro contagiou tantos estudantes-artistas de Teatro de Porto Velho, e um público de quase uma centena de pessoas que participaram até o final desta magnífica experiência cênica. Performances diversas, divertidas, tristes, surpreendentes, críticas, inteligentes. Algumas apresentando um alto grau de refinamento técnico; outras mais singelas, quase toscas. Algumas, inacabadas. Todas, porém, indistintamente, compartilhando uma enorme vontade de “dizer algo” por meio do teatro!

Creio que “19Distâncias” inaugurou uma nova forma de fazer teatro nestes tempos de interatividade tecnológica. Uma forma que se coloca, acredito, para além das “tecnologias da informação e da comunicação” apesar de serem, estas, as suas ferramentas óbvias. Uma forma tão curiosa, tão “real” embora “virtual”, que o público pode inclusive competir com o/a performer em sua presença cênica… ou até mesmo tentar sabotar a apresentação!

Já Walterlina Brasil, Diretora do Núcleo de Ciências Humanas (NCH) da UNIR e figura sempre presente nas produções do DArtes, seja como espectadora seja como artista, perguntada no WhatsApp se havia gostado das web-performances de 19Distâncias, escreveu o seguinte:

Em parte. Parte boa: a surpresa, algumas perspectivas de espaço a partir do uso do celular. Em alguns momentos: cansativo, óbvio ou confuso. Quem assiste nem sempre quer ser assustado, pode querer ser envolvido…

Nesse dia-noite inesquecível para muitos, por diversos motivos, como nas citações anteriores elencadas, o Brasil alcançou o escandaloso e vergonhoso número de 48.954 mortes dentre 1.032.913 casos confirmados de coronavírus. A sexta-feira registrou, só no estado de Rondônia, mais 549 infecções e mais 17 mortes. Logo, aqui, os números somados chegaram a 14353 infectados com 391 óbitos. Sobre algumas dessas cifras alarmantes, o web-performer Almício Fernandes, aluno do Curso de Licenciatura em Teatro da UNIR e importante ator rondoniense, em seu inteligente trabalho Normose nos deu alguns detalhes, por meio de uma alucinante dinâmica rítmico-vocal e close-ups oculares esquizofrênicos. Começando pelo número 1, ou seja, pela primeira morte por infecção de coronavírus no país, ele passou pelos dados numéricos mais marcantes, intercalando essas informações com o dito “Novo Normal”. Sobre esse conceito, Maria Aparecida Rhein Schirato, professora do Insper, em entrevista dada ao site dessa instituição, disse isto:

O novo normal, na verdade, seria a proposta de um novo padrão que possa garantir nossa sobrevivência. Faço um paralelo com a experiência que tive de ter vivido uma parte da minha vida em locais com neve. Para viver em um centro urbano com essa condição climática, você tem um kit neve, composto por gorro, cachecol, luva, bota, capote e lenço de papel. Sem esse kit, você está absolutamente desprotegido e corre sérios riscos de ficar doente. Esse kit neve dá um pouco de trabalho. Nos primeiros dias, você estranha muito. A tendência é você ficar mais encolhido por causa do frio, ter um certo mal-estar ao entrar em uma loja aquecida ou ao ter que tirar as luvas ao manusear um cartão bancário. Aos poucos, você se acostuma com o kit. Não por ser agradável, mas por te dar segurança. Rapidamente, neste caso, nós, que vivemos em um país tropical, entramos em um novo normal. O que está sendo proposto, agora, é um kit Covid. Um kit de segurança. Vamos ter que andar com máscara, mais contidos, menos expansivos, como se estivéssemos no frio. Guardando certa distância, talvez com luvas e, de certa forma, nos primeiros dias, vamos achar tudo muito estranho, mas a garantia da segurança de que não vamos ficar doentes e não transmitiremos doenças fará com que assimilemos esse kit de uma forma indolor. Ou seja, entraremos em um novo padrão de normalidade. Reforçando, normalidade é o padrão que me garante sobrevivência dentro de um grupo. Logo vamos nos habituar com esse kit Covid e, certamente, sentiremos falta se não o utilizarmos.

Disponível em: <https://www.insper.edu.br/noticias/novo-normal-conceito/>. Acesso em: 21 jun. de 2020.

Questões relacionadas à essa nova normalidade, causada pelo COVID-19, perpassaram, além da web-performance de Almício Fernandes, inúmeros trabalhos apresentados em 19Distâncias. Inclusive, quatro artistas envolvidos no evento sofreram na pele, na alma e no coração, as dores físicas e psicológicas desse terrível vírus. Jamile Pereira, também aluna de Teatro da Unir e atriz da Trupe dos Conspiradores, do Teatro Ruante e da Cia Peripécias, infelizmente, nem conseguiu apresentar-se, porque estava com fortes sintomas da doença. Ela, gentilmente, e de forma emocionada, me deu um precioso depoimento, no WhatsApp, sobre essa experiência:

Ficar de fora foi difícil, pois queria muito ter participado e me esforcei pra isso. Essa doença parece que tira o que mais nos deixa feliz. Mas vai passar! Aliás, já está terminando. Ficar isolada e ainda não poder fazer o que gostamos é difícil, mas fiquei feliz em ver os resultados, me deu alegria e esperança.

Vai passar, Jamile! Vai passar! Na próxima apresentação, muitas outras virão, sua web-performance constará da programação. Fica aqui a nossa gratidão e homenagem por todo o seu esforço e comprometimento com o projeto.

Imagem 1: Entre Paredes, processo criativo de Jamile Soares.

Foto: Jamile Soares.

Ainda dentro da temática COVID-19, Ádamo Teixeira, meu companheiro de vida e das artes, discente do Curso de Teatro da Unir e ator da Trupe dos Conspiradores, apresentou sua web-performance “Travesti Covidada” ainda com traços de coronavírus em seu organismo. E eu, crítico-cronista que vos escreve, que ajudei na organização cênica dessa web-performance, também contraí o vírus. O trabalho de Ádamo Teixeira traz em seu bojo imagens relacionadas à doença: máscara, luvas, álcool gel e faca-ameaçadora-cortante. Em sua elegante sala de atendimento, a travesti cigana – ainda sem nome – prepara seus objetos sexuais para brincar com seu hipotético cliente. Web-performando a partir da recém-lançada canção Não Esqueça, interpretada pela cantora amapaense-mineira Fernanda Takai, a travesti contaminada desfila pelo espaço com seu elegante vestido branco (que foi confeccionado pelo próprio ator) e com sua maquiagem intensa, colorida e bem desenhada que, sob o efeito de luz negra, leva o web-espectador a um universo onírico (ou de pesadelo?). A apresentação, que durou apenas 3 minutos – aliás, é importante mencionar que todas as web-performances apresentadas foram curtas, variando de 1 a 5 minutos -, é simples e tem uma narrativa bastante teatral, seguindo a seguinte sequência de ações: sob o efeito de luz negra levantar do sofá cor de rosa-vermelho; sentar-se de perna aberta e mostrar o que há por baixo (hum!); exibir as luvas brilhantes; levantar e aproximar o rosto da lâmpada de luz negra (realçando a maquiagem); acender as luzes vermelhas do cômodo; pegar o álcool gel e limpar o frasco de lubrificante sexual, higienizar o consolo de borracha e chupá-lo, e, por último, ameaçar o seu cliente com a faca-ameaçadora-cortante. Porém, antes de supostamente cortá-lo, devido à sua consciência social, ela limpa o objeto com o caro e difícil de encontrar álcool em gel 70. A web-performance encerra-se juntamente com os últimos versos da canção Não Esqueça, de Nico Nicolayewski:

Não esqueça que a vida é pra viver
Lembre sem medo de esquecer
Não espere saber como vai ser
Saiba que nunca vai saber

Não esqueça que é tudo ilusão
Não esqueça de lavar as mãos

Disponível em: <https://www.letras.mus.br/fernanda-takai/nao-esqueca/>. Acesso em: 21 jun. de 2020.

Imagens 2 a 13: Travesti Covidada, de Ádamo Teixeira.

Fotos: Luciano Oliveira

Prints: Raíssa Dourado

Sobre Travesti Covidada, a já citada Walterlina Brasil, escreveu o seguinte:

A parte escura com o efeito da pintura facial foi inquietante. Me deu aflição a relação álcool em gel e o falo. Se não tivesse o nome e não tivesse acendido a luz eu não o reconheceria. (…) [Quanto ao] falo, há variações mais modernas… 😇.

Já Júnior Lopes, professor do Curso de Teatro da UNIR, e um dos web-performers a se apresentar em 19Distâncias, disse, por telefone, que a forma intensamente colorida do trabalho do Ádamo se aproxima do que os colombianos chamam de “Estética Narcos”. Sobre essa estética, há vários artigos disponíveis (tanto em português quanto em espanhol) na internet.

Outra web-performance relacionada ao universo do coronavírus é Ponte, de Teoginis Nascimento, também aluna do Curso de Teatro da UNIR e atriz do Grupo Teatral Sentidos. O delicado trabalho dessa web-performer, que talvez tenha sido o de maior duração, constou da colocação de várias cruzes coloridas no espaço performático, enquanto cantava belamente cantigas de cunho religioso, moral e humano. Tais cruzes eram de tecidos e, provavelmente, foram confeccionadas por ela mesma, que ainda é costureira e figurinista. Enquanto cantarolava letras melancólicas – mais ou menos assim: “O mundo tá muito doente! (…) Você me trata mal e eu te trato bem. (…) As coisas são como salada russa e esfihas de carne” -, Teoginis, que perdeu um ente querido recentemente, assassinado de forma bárbara no interior de Rondônia, dispunha suavemente pelo espaço fileiras de cruzes, provocando nos web-espectadores memórias e sensações da violência da morte.

Imagem 14: Ponte, de Téo Nascimento.

Foto: Téo Nascimento

Por sua vez, Taiane Sales, ex-aluna do Curso de Teatro da UNIR, atriz e performer de vários projetos artísticos de Porto Velho, com a web-performance Sagrada Vida, resgatou, de forma lírico-poética, imagens de mulheres-fantasmas como, por exemplo, a Mulher de Branco, Mulher do Algodão, Noiva do Banheiro e Loira do Banheiro. Mas engana-se quem acha que se trata de um trabalho ingênuo, superficial e clichê. Muito pelo contrário, trata-se de um fazer artístico extremamente plástico, com imagens sonoro-visuais fortíssimas, cujas locações (o quintal da sua casa) e paisagens auditivas (cricris de grilos) foram escolhidas por ela com muito zelo. Arrepiou-me a frase “- Você foi escolhido para compartilhar desse momento!”, pois, afinal, somos sobreviventes da guerra do coronavírus que pôs fim à vida do seu amado pai, o Sr. Nélio da Costa Nunes. Mais uma vez, minhas condolências!

Imagens 15 a 17: Sagrada Vida, de Taiane Sales.

Prints: Maísa Mayara

Outra web-performer que abordou o universo do coronavírus foi Paulina Descry, funcionária do Tribunal de Justiça do Estado de Rondônia e estudante do Curso de Ciências Jurídicas da Faculdade Católica de Rondônia. Diferentemente do que apresentou no ensaio técnico/ensaio geral – e isso é um problema, ainda mais em se tratando de uma não-profissional das artes cênicas -, o seu trabalho começou com um pequeno texto verbal, mais especificamente sobre o COVID-19. No ensaio geral, ela não havia pronunciado nenhuma palavra. O jogo apresentado foi apenas imagético. Durante sua apresentação no dia 19, após o texto inicial, Paulina foi mostrando aos web-espectadores pequenas placas de papel, escritas à mão, e lendo as informações nelas constantes: “subnotificação, falta de testes, ‘I daí?’, censura, etc”. Ela fazia uma clara crítica à equivocada política de enfrentamento do presidente Jair Bolsonaro ao novo vírus. De repente, um silêncio inesperado! Logo, entra, nesse espaço sem palavras, o web-performer Júnior Lopes, com seu trabalho O Olho Mágico. Num primeiro momento, o web-espectador pode até ter pensado que se tratava de um jogo ensaiado de simultaneidade, porque o encontro de imagens foi bastante interessante e preciso (fica a sugestão para a próxima apresentação do evento!). Contudo, Júnior Lopes, ademais de ser professor de Teatro da UNIR, é um ator experiente. Em pouco tempo sua imagem dominou o espaço virtual, quase que silenciando por completo a imagem-som da jovem aprendiz de teatro. Então, retomando o que eu escrevi anteriormente, reforço a importância de manter a estrutura do trabalho que foi mostrado no ensaio técnico/ensaio geral para que não ocorra problemas como esse.

Mais uma web-performance que estava tratando sobre a temática coronavírus, foi Transolamento, de Gilmar Soares, aluno do Curso de Teatro da UNIR e criador da importante performance Pelo [Lourinho]. Esta ganhou prêmio em um festival de teatro de Minas Gerais e foi exibida no PerforArtNet, um festival virtual de performances da Colômbia. Pelo que vi no ensaio geral, Transolamento é uma web-performance descolada, alegre e divertida, em que uma transexual, em isolamento social, cria uma boate em casa e dança uma Música Disco (Disco Music) em frente ao seu computador. Num dado momento da sua diversão, ela coloca uma máscara branca sobre o rosto e desenha, com batom, uma boca vermelho. Em seguida, retira do soutien um par de camisinhas e, com elas, faz um par de luvas para proteger as mãos. Por último, com plástico filme, cria um equipamento de proteção para a cabeça, uma espécie de máscara de acrílico. Infelizmente, por problemas de conexão com a internet, a apresentação de Gilmar Soares durou apenas alguns segundos. Por isso, publico, a seguir, uma grande sequência de prints de tela feitos durante o ensaio técnico.

Imagens 18 a 38: Transolamento, de Gilmar Soares.

Outros três trabalhos apresentados abordaram assuntos ligados à pandemia que assola o planeta. São eles: Sufocando, de Stéphanie Matos, Streaptease Pandêmica no Breu, de Amanara Brandão, e Cala Boca, de Janaína Valente.

Sufocando, de Stéphanie Matos, aluna concluinte do Curso de Licenciatura em Teatro da UNIR e atriz da Trupe dos Conspiradores e da Cia Peripécias, pareceu-me, por um lado, uma tentativa de crítica ao consumismo exacerbado de produtos alimentícios em tempos de pandemia. Isso porque a web-performer trouxe para os web-espectadores uma partitura de ação que consistia em colocar, uma por vez, e ao som de batidas de funk, várias sacolas de plástico de supermercado na cabeça, até o processo total de sufocamento. É importante mencionar que as sacolas são de uma rede de supermercado muito famosa, e cara, do estado de Rondônia. Por outro lado, as batidas de funk poderiam ser associadas ao sufocamento (mercadológico) que uma forma de expressão cultural que é consumida massivamente pode acarretar ao mundo da arte, em especial à música, em suas diferentes linguagens. Por fim, um ponto a ser refletido por Stéphanie Matos é sobre o acabamento, em termos estéticos, da sua web-performance.

Imagem 39: Sufocando, de Stéphanie Matos.

Foto: Walterlina Brasil.

Streaptease Pandêmica no Breu, de Amanara Brandão, também discente do Curso de Teatro da Unir e atriz do Imaginário-RO, faz uma crítica bem-humorada ao uso, ideológico, da máscara neste período complexo de pandemia de coronavírus. A máscara apresentada seria comunista, por ser vermelha, e indecorosa (aliás, coisa muito comum entre os comunistas!), pois é retirada do rosto de maneira muito sexy; quiçá de modo pornográfico, porque deixam à mostra (nus) os lábios carnudos e suculentos da web-performer. Para “lacrar”, Amanara Brandão saca de sua língua, também molhada e sem vergonha, uma tampinha de garrafa de refrigerante (ou de cerveja?) com o seguinte dizer: “- Fora Bolsonaro”.

Imagens 40 a 45: A indecorosa Streaptease Pandêmica no Breu, de Amanara Brandão.

Prints: Ana Clara Martins

A última web-performance que toca questões referentes ao coronavírus (e eu estou em dúvida dessa assertiva!) é Cala Boca, de Janaína Valente, caloura do Curso de Teatro da UNIR e produtora da Trupe dos Conspiradores. O seu trabalho é uma live de celular, tipo de influencer que não tem muito o que fazer e precisa gerar conteúdo para os seus seguidores, em que a web-performer mostra o seu rosto com uma máscara branca enquanto caminha pela casa. De rebarba, os seguidores têm lampejos visuais do seu imóvel e da rua que mora. Ao final da exibição, Janaína Valente profere a frase: “- Cala a boca!”. Seria essa uma crítica à truculência de Jair Bolsonaro ou eu estou com pensamentos demasiadamente comunistas? Por fim, importa observar, e isto não vale como justificativa para a falta de acabamento estético do trabalho, que essa web-performer estava sem luz e sem sinal de wi-fi em sua residência, desde o dia anterior, pois um caminhão baú arrebentou cabos de energia e de internet da rua em que mora. Inclusive, por esse motivo, ela nem pode participar do ensaio técnico/ensaio geral. Uma sugestão: por que não acrescentar esse ocorrido (que é hilário!) como informação visual ao trabalho?

Imagens 46 a 54: Cala boca, de Janaína Valente.

Prints: Raíssa Dourado.

Outra temática recorrente nas web-performances apresentadas em 19Distâncias foi a violência contra a mulher. Andressa Silva, com E daí?, Selma Pavanelli, com (Des)Velando e Valdete Sousa, com Ensaios sobre Ausências responsabilizaram-se, assim se poderia dizer, por apresentar esse importante assunto no evento.

E daí? , de Andressa Silva, bailarina, professora de ballet e atriz da Beradera Companhia de Teatro, de Porto Velho, é uma fortíssima web-performance baseada na experiência da artista com a dança. Andressa apresentou uma figura – uma mulher – nervosa, com medo, ameaçada e agredida psicológica e fisicamente por seu companheiro. E daí? tem como linguagem predominante uma dança expressiva em que a web-performer performativa belamente pelo espaço da ação. Com a ajuda do seu companheiro (e é muito bom poder contar com o auxílio de outrens nos nossos trabalhos!), a artista conseguiu produzir, além das imagens frontais – características comuns nas lives -, imagens de cima. Isso propiciou aos web-espectadores outra experiência de olhar e chegou a ser até uma surpresa agradável para quem assistia. Agora, um ponto negativo, e isso, nesse caso específico pode ser considerado um paradoxo, foi a mudança total de direção que a artista deu em relação ao trabalho que apresentou no ensaio técnico/ensaio geral. Já escrevi anteriormente, por duas vezes até, que alterações abruptas em um processo artístico, de um dia pro outro, e sem o devido conhecimento do coordenador/diretor, pode ser muito prejudicial, haja vista a grande quantidade de trabalhos que foram apresentados no evento.

Imagens 55 a 70: E daí?, de Andressa Silva.

Prints: Raíssa Dourado

(Des)Velando, de Selma Pavanelli, atriz e palhaça do Teatro Ruante, com música de Adailtom Alves (professor do Curso de Teatro e membro fundador do Ruante) e de Alexandre Falcão (também docente desse curso), transita, esteticamente, pelas artes visuais e pelo cinema (em preto e branco, com música ao vivo). Aliás, essa poderia ser uma nova categoria conceitual para caracterizar outras web-performances de 19Distâncias. A saber: Ensaios sobre Ausências, de Valdete Sousa, Pele que não Habito, de Rafael Brito, Café Preto, de Maycon Moura, e Canto Quieto, de Andrea Melo.

Voltemos ao (Des)Velando. O significado de desvelar, segundo o Dicio (Dicionário Online de Português), é: “Colocar em exposição, removendo o véu que revestia: desvelar uma obra de arte”. Então, me pergunto: o que foi desvelado por Selma Pavanelli ao longo do seu trabalho? Ora, a resposta não é tão simples assim, pois alguns estudos de recepção apontam que os sentidos da obra de arte são dados, em primeiro momento, por quem frui, ou seja, pelo fruidor (Umberto Eco – Obra Aberta). Desta feita, enquanto crítico-fruidor, me permitirei uma aproximação imagética para (Des)Velando. Esta seria: “Como água para Vinho” (parafraseando o excelente filme mexicano Como Água para Chocolate, de 1992), em que a água seria o Adailtom Alves, o chocolate a Selma Pavanelli, e a pimenta o Alexandre Falcão. A estética de (Des)Velando poderia ainda ser aproximada a de muitos filmes (ou até teatro) de animação que assisti. Nesse caso, uma animação-política, para aludir ao universo do teatro-político recorrente nos espetáculos de rua dos ruantes. A crítica sócio-política mais marcante nesse trabalho é a violência contra a mulher, cujos números aumentaram consideravelmente, em Rondônia, neste período de isolamento social que estamos vivendo. As gotas de vinho que caem, pari passu, na taça, e, depois, nos recortes de jornais, representariam o sangue de dezenas de mulheres que são agredidas e/ou assassinadas diariamente em nosso estado. Finalmente, um ponto a ser observado pelos envolvidos em (Des)Velando é sobre a necessidade de uma melhor equalização sonora do trabalho, pois há uma disparidade entre o volume da guitarra e o canto do professor Adailtom. Quase não se ouve a letra da música, tanto é que não me arrisquei redigir ao menos uma estrofe do que foi cantado.

Imagens 71 a 74: (Des)Velando, de Selma Pavanelli.

Fotos: Bruna Pavanelli.

Imagens 75 a 79: (Des)Velando, de Selma Pavanelli.

Prints: Gabriel Corvalin

Ensaios sobre Ausências, de Valdete Sousa, atriz e diretora do Grupo de Teatro Wankabuki, de Vilhena, apostou altíssimo na visualidade e na poesia da imagem. E a aposta foi ganha! Essa web-performance, além de todo o lirismo audiovisual, traz aos web-espectadores uma denúncia da violência contra a mulher. Utilizando-se de um interessante jogo de espelhos, em que uma poça de água reflete o rosto sofrido e repleto de medo de uma mulher, o trabalho evolui sob (ou sobre) uma camada de trilha sonora em que se ouvem respirações ofegantes, lamentos e o gotejar de um líquido que chora sobre o outro. Mas nem tudo são flores quando se depende de internet em Rondônia. Um sinal fraco prejudicou a conclusão da belíssima web-performance que estava sendo apresentada.

Imagens 80 a 83: Ensaios sobre Ausências, de Valdete Sousa.

Prints: Valdete Sousa

Pele que não Habito, de Rafael Brito, aluno do Curso de Teatro da UNIR e sonoplasta da Trupe dos Conspiradores, é outra web-performance que poderia ser colocada dentro de uma linguagem performática que une artes visuais e cinema. Tratar-se-ia de um filme de terror, no qual um monstro de boca de proporções enormes cria medo nos web-espectadores. Essa figura monstruosa, toda vestida de preto (o que produz uma imagem belíssima!), lembrou-me de alguns filmes de terror que já assisti como, por exemplo, [REC],  filme espanhol dirigido por Jaume Balagueró e Paco Plaza, lançado em 2007. Já a trilha sonora me fez recordar de filmes de terror de bonecas, a exemplo de Annabelle e a Boneca do Mal. Sem sombra de dúvidas, Pele que não Habito é um dos melhores trabalhos que vi de Rafael Brito enquanto aluno do Curso de Teatro. Nessa web-performance ele soube, em termos estético-poéticos, unir imagem, som e presença cênica em frente ao olho amedrontador da câmera que nos fita pela janela.

Imagens 84 a 87: Pele que não Habito, de Rafael Brito.

Prints: Rafael Brito

Imagens de tiroteios dos dois volumes de Kill Bill, de Quentin Tarantino, é que vieram à minha cabeça ao assistir à forte web-performance Café Preto, de Maycon Moura, aprendiz de teatro e membro do Teatro Ruante. Utilizando uma caneca de cor preta como revólver, o artista encarava ameaçadoramente os web-espectadores, disparando contra eles. Enquanto projéteis imaginários eram disparados contra nós, atrás da figura do web-performer era projetado um vídeo, muito bom por sinal, no qual via-se escorrendo um líquido preto. O trabalho desse artista é forte, masculino e constitui-se também como uma potente e necessária crítica à violência contra os negros. Além de presente nas ações, esta pode ser notada ainda nas cores predominantes do seu trabalho: branca, preta e vermelha; sendo que essas duas últimas conotariam o sangue negro que escorre pelos planos das desigualdades sociais, racismo e intolerância. Terminando suas ações performáticas, a caneca deixa de ser revólver (função terciária do objeto) e retoma a sua função primária (caneca para tomar café) (Luciano F. Oliveira. Eid Ribeiro e o Armatrux em Processo: o objeto flutuante entre a poética e a estética teatral). É justamente essa última parte que eu não acho interessante, pois ela me parece enfraquecer o forte sentido que é dado quando o objeto em nível terciário é usado para matar e silenciar.

Imagens 88 a 91: Café Preto, de Maycon Moura.

Prints: Maycon Moura

Andrea Melo, dançarina contemporânea que criou Canto Quieto, é daquelas artistas que queremos ter em nossas equipes para montagem de qualquer trabalho. Mulher madura e mãe, artisticamente, ela é também uma explosão de emoções técnico-estético-poéticas. Em seis anos de Porto Velho, ainda não vi nenhum trabalho frágil dela. Por esse motivo, foi mais do que justo, e necessário, que a belíssima web-performance Canto Quieto abrisse a série de apresentações de 19Distâncias. Necessário porque espera-se muito dela, e ela sempre corresponde às expectativas. Necessário porque ela tem presença e sabe muito bem conduzir o olhar do espectador. Necessário porque, em cena, e não somente nela, ela é linda e produz imagens corporais sempre muito potentes. Mesmo que, cenicamente, ela não objetive a beleza, a estética do belo a persegue. Canto Quieto é assim, pois é marcante, é simples-complexo, com movimentos harmonicamente criados. Estes produzem sombras que lembram o Expressionismo Alemão, que trazem à memória as distorções de Nosferatu e do Gabinete do Dr. Caligari. E me recordam também a minha finada Vó Olga, balançando-se em sua cadeira e, de pernas sempre cruzadas, fazendo seu chinelo de borracha bater, ritmicamente, no chão e no calcanhar: “chilept, chilept, chilept”. E ela, minha avó, quietinha em seu canto, lá no interior de Minas Gerais (em João Monlevade), e nós ouvindo: “chilept, chilept, chilept”.

Imagens 92 a 95: Canto Quieto, Andrea Melo.

Fotos: Lua Clara

Peito, Sagrado Peito, de Jaqueline Luchesi, aluna do Curso de Teatro da UNIR, mas que está morando em Brasília, nos coloca frente a frente com mais uma mulher poderosa de 19Distâncias. Aliás, a força do sexo feminino é temática recorrente nos trabalhos dessa artista, que é assumidamente feminista. Mãe de Ulisses, que já tem 3 anos, Jaque (como carinhosamente a chamamos) mostrou para os web-espectadores a força dos peitos, seja como um dos símbolos do poder e da sensualidade da mulher, seja como importante órgão para a amamentação dos filhos. Ou seja, ela faz uma homenagem ao seu amado “bebê” e também à todas as mulheres e crianças. E mais, faz uma análise inteligente e delicada sobre a excessiva sexualização dos seios que, para ela, são sagrados, e à objetificação do corpo feminino. Desenvolvendo ações sensuais, tendo como pano de fundo uma música infantil, quase uma canção de ninar, a web-performer nomeia seu corpo de corpo sem juízo, sem freios e que se constitui como uma mensagem de tolerância de gênero e um pedido (ou uma ordem?) de respeito, nem que seja à base de porrada: “pow”! Para finalizar, importa mencionar a belíssima e competente maquiagem (facial e corporal) feita por Jaque Luchesi para uma figura feminina que coloca no cerne da sua performance o hierático corpo da mulher. Vivas às mulheres!

Imagens 96 a 99: Peito, Sagrado Peito, de Jaqueline Luchesi.

Foto 96: Jéssica Gotlib. Prints 97 e 98: Raíssa Dourado. Print 99: Jaque Luquesi.

O professor e ator Júnior Lopes, com o seu Olho Mágico, envereda, pelo menos para mim, por um caminho que ainda não o tinha visto traçar em Porto Velho: a seriedade do drama (ou, se não quisermos colocar os gêneros em uma caixinha, por algo que não seja a comédia). Reconhecido pelo excelente trabalho cômico realizado em Tabule, bem como pelo trabalho consistente de atuação em Cassandra, BR-trans-amazônica, Júnior Lopes vai dar braçadas em outros mares cênicos, mas sem deixar, ao menos por completo, a comicidade de lado. Sabemos que o olho mágico de uma porta nos permite enxergar o que há do outro lado sem sermos vistos. Assim, evitamos visitas indesejadas. Contudo, o dispositivo de “vigilância” apresentado por esse web-performer em 19Distâncias o coloca em risco extremo, haja vista mais de cem pessoas o “vigiar” ao mesmo tempo, como uma espécie de Grande Irmão (Big Brother),  de George Orwell, em que “o Grande Irmão zela por ti” ou “o Grande Irmão está te observando”. Sendo zelado ou ameaçado pelos web-espectadores, o ator desenrola suas ações performáticas confinado, literalmente, em sua casa. Mas ele não se intimida e tenta ver o que tem por trás daquele olho que o vê. A comicidade no seu trabalho “sério” é sentida na divertida transmissão radiofônica de uma novela (brasileira, mexicana ou árabe?). Todavia, essa rádio-novela, bem como o passeio pelo seu “quartinho vagabundo”, é interrompida, por diversas vezes, por problemas de sintonia da “rádio-internet”.

Imagens 100 a 105: Olho Mágico, de Júnior Lopes.

Prints: Raíssa Dourado e Edilson Schultz

Cláudio Zarco, ex-aluno do Curso de Teatro da UNIR e mestrando do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal de Ouro Preto, com sua web-performance HTML – BLUE – HTML – PINK traz para o centro do seu trabalho as artes visuais, mais especificamente as cores e a argila. Por que não a pintura? “Azul e rosa sobre argila marrom e fundo branco” talvez seja uma boa tradução para o título por ele proposto e até mesmo uma síntese estética do seu trabalho. Plasticidade na forma e qualidade no movimento são os pontos fortes da sua web-performance, que brinca com a dicotomia limpeza-sujidade, tendo o corpo como tela de pintura. O pronto fraco do trabalho é a música que, por problemas técnicos, foi difícil de ouvir.

Imagens 106 a 108: HTML – BLUE – HTML – PINK, de Cláudio Zarco.

Foto 106: João Pedro Zuccolotto; Prints 107 e 108: Raíssa Dourado.

Rafael Barros, jovem artista portovelhense – que não é mais promessa no campo da performance, com Tudo que Cai faz lembrar alguns trabalhos marcantes dos primórdios da performance dos Estados Unidos na década de 1960 como, por exemplo, o Voom Portraits: Brad Pitt, de Robert Wilson, no qual o ator Brad Pitt, ainda moço, aparece em um vídeo tomando banho seminu, apenas calçando meias brancas, vestindo uma ceroula branca e portando um revólver em uma das mãos. O web-performer Rafael Barros, por sua vez, ao se molhar no chuveiro da sua casa, investe na expressividade do seu interessante corpo magro, em que se vêem as costelas saltadas, e dos cabelos compridos e molhados que cobrem o seu rosto, como um véu negro encaracolado. Enquanto se banha, Rafael Barros bebe algo negro em uma taça (creio que seja Coca-Cola) e a água que cai lava seu corpo, bem como enche a taça em sua mão. Então, os líquidos formam uma mistura homogênea que escorrega corpo a fora, seguindo rumo ao Rio Madeira e alcançando o longínquo Oceano Atlântico.

Imagem 109: Tudo que cai, de Rafael Barros.

Foto: Ana Clara Martins.

Feitas algumas observações sobre cada uma das 19 web-performances apresentadas, passo a alguns corolários.

O primeiro diz respeito a como um web-performer pode “ficar fora de cena” em um evento on-line. Se fosse num teatro, os artistas esconder-se-iam, em silêncio, nas coxias, concentrando-se para entrarem em cena no momento adequado. Então, quais seriam os modos mais eficazes para que os artistas de 19Distâncias pudessem aguardar os web-espectadores chegarem ao evento, tomarem lugar e se fazerem presentes para cada trabalho a ser apresentado? Pensem sobre isso.

O segundo trata-se de uma constatação. Face às dezenas de eventos artísticos que estão ocorrendo durante a pandemia de coronavírus, observo que muitos não foram pensados, tecnicamente, para serem apresentados em plataformas digitais como o Google Meet e Zoom. Este não é o caso de 19Distâncias, mesmo que os web-performers tenham enfrentado problemas técnicos como velocidade de internet e acesso a bons equipamentos tecnológicos. Assim, não basta apenas que exibamos os vídeos e filmagens de tais eventos para que eles sejam considerados como virtuais. É preciso, antes de qualquer coisa, pensar nessas plataformas digitais como espaços específicos que necessitam de linguagens adaptadas a esses espaços. E não somente de linguagens, mas também de equipamentos e de profissionais capacitados para essa nova realidade que estamos experimentando. Assim, nós das artes cênicas (teatro, dança, performance, circo e ópera), temos muito a aprender com especialistas da publicidade e propaganda, do cinema, do vídeo e da televisão.

Por último, nota-se que, mesmo tendo um caráter pedagógico, 19Distâncias apresenta e consolida a web-performance no estado de Rondônia, configurando-se como um evento de sucesso. O futuro é o aprimoramento e o aprofundamento dessa linguagem, e de outras correlatas, para que muitas web-circulações ao vivo aconteçam e conectem a capital rondoniense ao mundo. Vida longa ao “Fórum Performance-arte Norte”!

Vídeo do evento: https://youtu.be/j1fLCpwvq80

Quanto custa o trabalho de um ator em campanhas publicitárias?

Muitos alunos do Curso de Licenciatura em Teatro, assim como atores e atrizes da cena teatral do estado de Rondônia, me procuram para se informarem quanto devem cobrar pelos seus trabalhos em campanhas publicitárias.

Essa não é uma questão fácil de responder, pois, como mencionado no post “Prostituição dos Atores de Rondônia”, são muitas as variáveis. Contudo, dá para se ter uma noção dos valores a serem cobrados aqui em nosso estado tendo como base algumas tabelas de preços encontradas facilmente na internet, principalmente em sites regionais do SATED (Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões), como, por exemplo, o do SATED-RS: https://www.satedrs.com.br/valores-referenciais

Usarei como referência a tabela do Sindicato do Rio Grande do Sul porque a realidade profissional no Sudeste, em especial em São Paulo, é muito diferente do resto do país. Acredito que muitas das empresas anunciantes em Rondônia não têm o mesmo poder financeiro que as empresas da região Sudeste do Brasil. Então, essa já é uma variável a ser levada em consideração.

Pois bem, então podemos afirmar que a cena profissional de Rondônia é parecida à do Rio Grande do Sul? Em termos financeiros sim. Já em termos de políticas públicas para a cultura não. Mas este é um assunto para outro momento.

Vamos à pergunta que se pode deferir do assunto principal do post: quanto cobrar? O site do SATED-RS divide os Pisos para Publicidade e Propaganda – Prestação de Serviços em três categorias, de acordo com a classificação dos produtos e conforme a duração de veiculação da propaganda (6 meses e 12 meses). São elas:

CATEGORIA “A”:

CAMA, MESA E BANHO, CIA. DE ALUGUEL, DECORAÇÃO, DROGARIAS, SERVIÇOS DE SAÚDE (ODONTOLÓGICOS E ESTÉTICOS), EDITORAS, EMISSORAS DE RÁDIO, FEIRAS E EXPOSIÇÕES, IMÓVEIS, INSTITUIÇÕES EDUCACIONAIS, LIVRARIAS, LOJAS DE DEPARTAMENTO, LOJAS DE VAREJO, MAGAZINES, MODA E ACESSÓRIOS, ÓRGÃOS GOVERNAMENTAIS, ONGS, RESTAURANTES, LOJAS DE SERVIÇOS VIRTUAIS, SUPERMERCADOS, TVS E CANAIS POR ASSINATURA. 

06 MESES:

ATOR/ATRIZ – PRINCIPAL R$ 6.540,90 + 20%

ATOR/ATRIZ – COADJUVANTE R$ 4.618,20 + 20% 

12 MESES:

 ATOR/ATRIZ – PRINCIPAL R$ 11.432,80 + 20%

ATOR/ATRIZ – COADJUVANTE R$   7.835,80 + 20% 

CATEGORIA “B”:

BEBIDAS NÃO ALCOÓLICAS, CIAS. AÉREA, COMESTÍVEIS, ELETRODOMÉSTICOS, ELETRÔNICOS, APARELHOS CELULARES, APARELHOS E COMPONENTES DE INFORMÁTICA, EMISSORAS DE TV ABERTA, FAST-FOODS, HOTÉIS, JORNAIS, LINGERIE, MODA PRAIA, MOTOS, PRODUTOS DE LIMPEZA, PRODUTOS PARA ANIMAIS, REVISTAS, SHOPPINGS, VIAGENS E TURISMO. 

06 MESES:

 ATOR/ATRIZ – PRINCIPAL R$ 9.616,70 + 20%

ATOR/ATRIZ – COADJUVANTE R$ 6.803,00 + 20% 

12 MESES:

ATOR/ATRIZ – PRINCIPAL R$ 16.027,80 + 20%

ATOR/ATRIZ – COADJUVANTE R$ 11.540,00 + 20% 

 

CATEGORIA “C”:

PROVEDORES DA INTERNET, BANCOS, BEBIDAS ALCOÓLICAS E REFRIGERANTES, CARROS, CARTÕES DE CRÉDITO, INSTITUIÇÕES FINANCEIRAS, CIGARROS, HIGIENE PESSOAL, MEDICAMENTOS, PERFUMARIAS, POSTOS E SERVIÇOS AUTOMOTIVOS, PRODUTOS DE BELEZA E COSMÉTICOS, SEGURADORAS, PLANOS DE SAÚDE, TELEFONIA CELULAR E CONVENCIONAL.

06 MESES:

ATOR/ATRIZ – PRINCIPAL R$ 12.822,30 + 20%

ATOR/ATRIZ – COADJUVANTE R$   8.975,60 + 20%

12 MESES:

ATOR/ATRIZ – PRINCIPAL R$ 21.417,90 + 20%

ATOR/ATRIZ – COADJUVANTE R$ 15.006,80 + 20%

Já para FIGURAÇÃO, aquela pontinha que fazemos na propaganda e damos “apenas” um leve sorriso, mas que consome um tempão do nosso tempo no set de filmagem, os preços, para veiculação de uma propaganda de 6 meses, seriam:

– Categoria A – R$ 771,70;

– Categoria B – R$ 451,20 ;

 Categoria C – R$ 320,60.

 

Já para a filmagem de Vídeos Internos/Treinamento/Institucional, com veiculação de até 6 meses, os valores praticados são:

ATOR/ATRIZ – PRINCIPAL: R$ 1.200,00;

ATOR/ATRIZ – COADJUVANTE: R$ 900,00. 

Ah, tem também as empresas e anunciantes que contratam atores e atrizes para serem modelos de Detalhes de Corpo (NARIZ, OLHOS, BOCA, PÉS, MÃO): R$350,00 (por parte exibida). Eu mesmo, quando morava em Belo Horizonte, vivia mandando fotos de mãos e de pés para agências publicitárias que anunciavam produtos para essas partes do corpo como, por exemplo, hidratantes e esmaltes. Já em Florianópolis, conheci um sujeito que era garoto propaganda de bumbum. Sempre via fotos do seu rechonchudo traseiro nas caixas de cuecas que eram vendidas em shoppings e lojas de varejo. Infelizmente, na época, isso em 2009, ele não quis revelar quanto ganhava para realizar tais promoções! Hoje, a partir deste post, já consigo imaginar o cachê dele.

O site do SATED-RS aponta também que “NUDEZ DEVE SER SOB CONSULTA E DE LIVRE NEGOCIAÇÃO DE VALORES” e que ” REEMBOLSO DE DESPESAS PARA TESTE (é de) R$ 60,00″. E esclarece também:

PARÁGRAFO PRIMEIRO: NA CONTRATAÇÃO DO ATOR O VALOR TOTAL DA REMUNERAÇÃO CORRESPONDE AO PAGAMENTO DA(S) DIÁRIA(S) DE SERVIÇOS DO PROFISSIONAL MAIS OS PERCENTUAIS CORRESPONDENTES AO PAGAMENTO DOS DIREITOS CONEXOS (CONCESSÃO DE USO DE IMAGEM E SOM) DO PROFISSIONAL, CONFORME APLICAÇÃO DAS TABELAS ACIMA ESTIPULADAS NESTA CLAUSULA.

PARÁGRAFO SEGUNDO: OS PERCENTUAIS CORRESPONDENTES AO PAGAMENTO DOS DIREITOS CONEXOS (CONCESSÃO DE USO DE IMAGEM E SOM) SERÃO APLICADOS OBRIGATORIAMENTE EM REFERÊNCIA AO VALOR DA PRIMEIRA DIÁRIA, FICANDO AS DEMAIS DIÁRIAS INDEXADAS OU NÃO AOS ÍNDICES PERCENTUAIS REFERIDOS CONFORME LIVRE ACORDO ENTRE EMPREGADO E EMPREGADOR.  

PARÁGRAFO TERCEIRO: A DIÁRIA NORMAL DE TRABALHO DO ATOR SERÁ DE ATÉ, NO MÁXIMO, 8 (OITO) HORAS EFETIVAMENTE TRABALHADAS.

PARÁGRAFO QUARTO: A DIÁRIA DE TRABALHO DO ATOR TERÁ INÍCIO A PARTIR DA HORA EM QUE ELE ESTIVER À DISPOSIÇÃO (APRESENTAÇÃO AO SET DE FILMAGEM) DO CONTRATANTE (PRODUTORA), ATÉ A HORA DO TÉRMINO DOS SERVIÇOS.

PARÁGRAFO QUINTO: O HORÁRIO MARCADO PARA A CHEGADA DO ATOR AO SET DE FILMAGEM DEVERÁ SER O MAIS PRÓXIMO POSSÍVEL DO INÍCIO DAS FILMAGENS, EVITANDO-SE DESSA FORMA OBRIGAR ATOR, ATRIZ A CHEGAR ANTES OU DURANTE A MONTAGEM DO SET. 

PARÁGRAFO SEXTO: PARA SE OBTER O VALOR TOTAL DE DIÁRIAS EXTRAS, MULTIPLICA-SE O VALOR DA UMA DIÁRIA PELO NÚMERO DE DIÁRIAS EXTRAS EFETIVAMENTE TRABALHADAS.

PARÁGRAFO SÉTIMO: AS HORAS E DIÁRIAS EXTRAS INCORPORAM O VALOR TOTAL DO CONTRATO DE TRABALHO DO ATOR E DEVERÃO SER PAGAS JUNTAMENTE COM ESSE CACHÊ.

 – TRABALHO DE ESTAGIÁRIOS: PODERÃO SER ADMITIDOS ESTAGIÁRIOS, DE ACORDO COM A LEI 11.788 DE 25/09/2008.

PARÁGRAFO ÚNICO: FICA VEDADA A UTILIZAÇÃO DE ESTAGIÁRIOS EM SUBSTITUIÇÃO AO TÉCNICO PROFISSIONAL.

– CONTRATO DE PROFISSIONAIS: É OBRIGATÓRIO PARA O EXERCÍCIO PROFISSIONAL DE QUE TRATA O DECRETO Nº 82.385, DE 05 DE OUTUBRO DE 1978, QUE REGULAMENTOU A LEI Nº6.533, DE 24 DE MAIO DE 1978, O PRÉVIO REGISTRO NA DELEGACIA REGIONAL DO TRABALHO E EMPREGO, FICANDO VEDADA A CONTRATAÇÃO DE PROFISSIONAIS POR PRAZO DETERMINADO, TEMPORÁRIO OU EVENTUAL QUE NÃO POSSUAM TAL REGISTRO (sublinhados meus).

 – REGISTRO PROVISÓRIO E CONTRATO DE TRABALHO: SERÁ PERMITIDA A CONTRATAÇÃO DE PROFISSIONAIS COM REGISTRO PROVISÓRIO, CONFORME O ART. 17 DO DECRETO Nº 82.385/78.

 – FIGURANTE EM ATUAÇÃO ESPORÁDICA: A CONTRATAÇÃO DE FIGURANTE NÃO QUALIFICADO PROFISSIONALMENTE, PARA ATUAÇÃO ESPORÁDICA (sublinhado meu), DETERMINADA PELA NECESSIDADE DAS CARACTERÍSTICAS DA OBRA OU LOCAÇÃO, SERÁ FEITA MEDIANTE APROVAÇÃO CONJUNTA DO SINDICATO CONVENIENTE, CONFORME ART. 56 DO DECRETO Nº 82.385/78.

– PROFISSIONAL ESTRANGEIRO: AS EMPRESAS SE COMPROMETEM A RECOLHER A IMPORTÂNCIA DE 10% DO VALOR TOTAL DA REMUNERAÇÃO DE PROFISSIONAL ESTRANGEIRO DOMICILIADO NO EXTERIOR À CAIXA ECONÔMICA FEDERAL, EM NOME DO SATED/RS, CONFORME ESTABELECEM O ART. 25 DE LEI 6.533/78 E O ART. 53 DO DECRETO Nº 82.385/78.

– UTILIZAÇÃO DE NÃO PROFISSIONAIS: A UTILIZAÇÃO DE NÃO PROFISSIONAIS EM FUNÇÕES PRIVATIVAS DE ARTISTAS E TÉCNICOS EM ESPETÁCULOS DE DIVERSÕES, DEPENDERÁ DE PRÉVIA AUTORIZAÇÃO DO SATED/RS. (sublinhados meus).

PARÁGRAFO PRIMEIRO: A AUTORIZAÇÃO A QUE SE REFERE O CAPUT DESTA CLAUSULA SERÁ CONDICIONADA AO RECOLHIMENTO, EM FAVOR DO SATED/RS, DA IMPORTÂNCIA DE 15% (QUINZE POR CENTO) DO AJUSTE TOTAL DA CONTRATAÇÃO DE NÃO PROFISSIONAL À CAIXA FEDERAL EM NOME DA ENTIDADE SINDICAL DOS ARTISTAS E TÉCNICOS – SATED/RS”.

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Como pudemos observar nas citações acima, o SATED-RS tem amparo legal para propor os valores referenciais, bem como para cobrar o registro profissional dos atores e atrizes que atuam em campanhas publicitárias. Vimos também que os NÃO PROFISSIONAIS, desde que tenham autorização do sindicato, e que com este contribuam com uma taxa de 15% do valor do cachê, podem atuar em comerciais. Todavia, aqui em Rondônia, devido à desarticulação do SATED-RO, nós atores e atrizes estamos completamente desamparados. Por isso, é importante cobrarmos do nosso sindicato maior atuação frente aos abusos que ocorrem em nosso estado. Abusos estes que se dão em três frentes: 1- o vergonhoso cachê pago aos artistas; 2- a utilização de não profissionais em campanhas publicitárias; 3- A não redação e assinatura de um contrato de trabalho.

Para finalizar este post gigantesco, mas necessário, gostaria de chamar a atenção da classe teatral de Rondônia para a necessidade de uma articulação junto ao SATED-RO (quem são?) a fim de criarmos a nossa tabela de valores e cobrarmos das produtoras maior profissionalismo, respeito e valorização do nosso trabalho. Direitos são para serem respeitados! E os deveres para serem cumpridos!

FONTE DA PESQUISA: https://www.satedrs.com.br/valores-referenciais

FONTE DA IMAGEM: https://asemananews.com.br/2018/12/14/maos-e-pes-como-cuidar-e-manter-hidratados/

Onde morrem os pássaros?

Esta bem que podia ser uma indagação existencialista à la Sartre. Mas não! Trata-se, antes de qualquer coisa, de uma madura montagem teatral da Cia de Artes Fiasco, de Rondônia ─ agora com sede em Ji-Paraná ─ estreada no Teatro 1 do SESC Esplanada no último sábado, 09 de novembro de 2019, numa noite de forte e ruidosa tempestade.

Com encenação cuidadosa e delicada de Fabiano Barros, esse espetáculo, cuja montagem foi contemplada pelo Prêmio Sesc de Incentivo às Artes Cênicas (2019), conta ao espectador, sem palavras, e utilizando-se de princípios estéticos do Teatro Imagem, a história de um homem solitário e deprimido, quiçá portador de Transtorno Obsessivo-Compulsivo (TOC).

Tal homem repete, muitas vezes, por dias a perder de vista, as mesmas ações: acordar, dar comida ao pássaro (aliás, inexistente na gaiola!), mexer no despertador que não funciona, retirar e colocar a gravata no pescoço, aguar uma planta sem vida ─ utilizando um regador sem água ─, se alimentar ─ sem ter nada no prato pra saborear ─, dar corda a um gramofone e ouvir dali um ruído sem som, datilografar em uma máquina de escrever sem papel e voltar a dormir novamente numa cadeira de balanço que não é cama. Essas ações absurdas e repetitivas, e a repetição no espetáculo da Cia Fiasco é necessária, gera ritornelos imagéticos e musicais. Aliás, a música é executada ao vivo pelo competente Rinaldo Santos, que cria as atmosferas e climas os mais complexos e psicodélicos possíveis para o desenrolar das ações cênicas. Inclusive, em dois momentos, ele balbucia uma bela e triste melodia que acentua o exílio da personagem, que aqui chamarei apenas de homem triste e solitário (sola et tristis homo). Por seu turno, os raios, os trovões, as fortes ventanias e os densos pingos d’água sobre o teto do teatro foi um ganho musical, um presente da natureza para uma já potente dramaturgia sonora.

O homo, competentemente representado por Nestor Neto, vive, por si só, em uma casa bela: retrô. Faz do passado colorido o seu presente sem pigmento; dos formosos e antigos objetos a sua melancólica companhia. A propósito, o cenário de Onde morrem os pássaros? é primoroso! Fabiano Barros preocupou-se com os mínimos detalhes de cada móvel; com a semiótica de cada objeto. Antiquário. Talvez seja esta a palavra mais oportuna para referir-se à cenografia. E, quem sabe, também à indumentária, se assim pode ser chamada.

O vazio do protagonista é atravessado por uma mulher (mulier): amante? Amiga? Parente? Empregada? Não se sabe ao certo. Contudo, pela atuação eficiente e segura de Laura Martins, nota-se que essa mulher é alguém que traz em sua bagagem a esperança. E em sua mão um manuscrito, redigido em papel vermelho, a cor da paixão. A cor do poeta Binho! Essa personagem se mete, como um fórceps, no cotidiano do depressivo. Porém, a princípio, sua presença é ignorada pelo homo que está fechado, triste e ranzinza em seu paletó empoeirado. Todavia, aos poucos a confiança é conformada, assim como se concilia a dor ao remédio. Um pouco de vida é introjetada naquele cotidiano asfixiante, sofrido. Um respiro feminino alivia a misantropia masculina. A música e a escrita, a arte (sempre ela!), se tornam presentes para acalentar aquela alma que vagava solitária pela morada.

Mas a melancholia, como uma praga medieval, captura também a mulher. E esta, sem forças, é contaminada ─ poeticamente ─ por essa maldita doença do século: a depressão. O que fazer agora? Continuar a sofrer? Se matar? Não, acordar e viver, como os deliciosos raios de sol que despontam a cada manhã de inverno.

Volta o ritornelo inicial. Porém, agora com uma nova morte-vida: a da mulier. Quem nunca se pegou perguntando acerca dos seus ritornelos semanais? Acordar, comer, ir ao banheiro, tomar banho, enfrentar o trânsito, ir pro trabalho, enfrentar o chefe, almoçar, ir ao banheiro, voltar a trabalhar, enfrentar novamente o chefe, ir pra casa, enfrentar de novo o trânsito, comer, amar, dormir, acordar novamente, ir pro trabalho, etc, etc, etc. Enfim, Onde morrem os pássaros? fala também sobre isso: a vida que passa sem se dar conta. Sobre a presença da solidão: quando uma pessoa tem alguém e continua a se sentir só. Sobre ritornelos diários. Quod mors in omnes!

Prostituição dos atores de Rondônia

Estamos nos prostituindo ao aceitarmos gravar propagandas por míseros R$ 100,00?

Sim, estamos.

E nos prostituímos também ao acreditarmos que é esse o valor que se pratica, comercialmente, no mundo profissional. Não sejamos ingênuos! As agências de publicidade rondonienses estão explorando o nosso trabalho. E não estariam elas enriquecendo-se com isso?

Sem querer atacar a profissão dos prostitutos, pois a prostituição é um trabalho honesto, assim como vários que temos notícia – muito mais digno, aliás, do que a carreira política brasileira; a comparação aqui feita é metafórica, no sentido simbólico do peso que a palavra prostituição tem para a nossa sociedade.

Então, não vendamos o nosso corpo-trabalho a preço de bananas. Não aceitemos as chantagens, a falta de profissionalismo e de respeito das agências publicitárias do nosso amado estado. Aprendamos a nos valorizar, pois, afinal de contas, somos dedicados, estudados e merecemos respeito e valorização profissional. Quantas vezes acordamos de madrugada para irmos ao trabalho e ensaiarmos os nossos espetáculos e ministrarmos nossas aulas? Sim, os grupos e escolas de teatro são instituições, locais sérios de labor. Assim como um médico e um advogado – profissionais considerados valorosos -, nós atores, atrizes, diretores, professores, técnicos, etc. temos que ser valorizados. Contudo, se não aprendermos a nos valorizar, quem o fará?

Utilizemos nossa inteligência e bom senso e façamos um cálculo matemático relativamente simples:

1- Quanto gastamos com nossa formação artística principal? Cursos de doutorado, mestrado, pós-graduação, graduação e técnico? Eu, particularmente, em vinte e três anos de estudos, gastei centenas de milhares de reais. E continuarei a gastar, pois nunca pararei de estudar. E você?

2- Que valor pagamos com nossa formação artística secundária? Entendo, por isso, as oficinas, cursos, workshop, etc., que participamos. E não se engane, haja vista tal formação nunca ser completamente de graça. Aliás, nada é de graça se pensarmos que temos que arcar com os custos de passagens, alimentação e materiais para estudo como, por exemplo, xérox.

Bem, se colocarmos em planilha “apenas” esses gastos já saberíamos que R$ 100,00 não pagam nem um minuto do nosso trabalho. E os demais custos? São muitos, não é mesmo? Então, por que aceitar trabalhar por essa vergonha de cachê?

Esse valor esdrúxulo deveria pagar unicamente o nosso cachê teste. Do que se trata isso? O tempo que dedicamos à prova para realizar uma propaganda: a saída de casa, a fila que permanecemos, o tempo de filmagem do piloto… Em Belo Horizonte, minha cidade de origem, o cachê teste, em agências sérias e profissionais, é de R$ 100,00. No Rio de Janeiro e São Paulo, cidades mais caras, o valor varia entre R$ 150,00 e R$ 200,00.

E quem define esse valor? Nós, a classe artística. Respaldados, é claro, pelo SATED (Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões) e pelas legislações trabalhistas brasileiras. A propósito, por onde andam os representantes do SATED-RO? O que têm feito tais representantes para defender as necessidades dos artistas locais? Quais normatizações são discutidas e aprovadas a fim de proteger os nossos interesses? Por que o SATED-RO não se manifesta sobre o vergonhoso valor que está sendo praticado aqui? E por qual motivo tal sindicato não se coloca em relação a muitos que estão fazendo propaganda e que nem artistas legalizados são? Você sabia que podemos exigir isso do SATED-RO? Ao menos sabe que a sede desse sindicato, conforme consta na página https://www.facebook.com/pages/Sated-RO/235776209888109 , está no endereço apontado?

E se o cachê teste custaria por volta de cem reais, quanto cobrar por uma propaganda vinculada em uma grande rede de televisão?

Isso varia. Difere por diversas razões: pela duração do tempo de veiculação da propaganda e pelas plataformas (tv, rádio, vídeo, internet, revistas, etc) que serão veiculadas; pela duração da própria propaganda (um minuto? Dois?); pelo tempo que você gastou para gravar a propaganda; pelos locais onde serão divulgadas (cidades, estados e países); pela marca que será divulgada (uma coisa é gravar um vídeo promocional para a Coca-Cola, outra é participar de um vídeo de uma marca de refrigerantes local!); pelo valor da sua imagem (lembre-se de quanto tempo você estudou e de quanto gastou para se formar!).

Passemos a alguns exemplos, levando-se em consideração uma propaganda para uma empresa de pequeno a médio porte:

1- Se você é ator iniciante, e legalizado pelo SATED-RO, não aceite gravar uma propaganda de um minuto por menos de R$ 500,00;

2- Se você já tem um pouco de experiência, pois estuda Teatro na UNIR (e em outros lugares sérios) e faz parte de grupos de teatro em Rondônia, um minuto do seu trabalho não vale menos que R$ 800,00;

3- Se é estudante mais avançado, por exemplo, cursando o 7º período do Curso de Teatro da conceituada Universidade Federal de Rondônia, não grave por menos de R$1000,00;

4- Se é estudante e premiado em festivais de teatro, a figura muda um pouco: aumente quinhentos reais em seu cachê;

5- Se já se formou, peça mais quinhentos. Ou seja: R$ 2000,00;

6- Se já tem especialização, um pouco mais: R$ 2500,00;

7- Mestrado? R$ 3500,00;

8- Doutorado? No mínimo R$ 5000,00.

Ah, você é famoso? Então, possivelmente, quererão pagar a você uma fortuna. Cobre o quanto vale!!!

Para finalizar, valorize-se! Não aceite ganhar menos que você merece. Não trabalhe sem contrato. Cobre do SATED-RO a verdadeira atuação de um sindicato. Denuncie ao SATED-RO irregularidades que perceber, tal como um não-ator fazendo uma propaganda como se fosse ator. Esse não-profissional está ocupando o lugar que deveria ser seu por direito!

Não se prostitua! Não venda seu corpo-trabalho às agências de publicidade de Rondônia!

O lugar dos objetos cênicos nas encenações de Eid Ribeiro junto ao Armatrux

Foto: Bruno Magalhães/Divulgação 

Artigo publicado em: Urdimento, v.2, n.32, p. 364-383, Setembro 2018.

O lugar dos objetos cênicos nas encenações de Eid Ribeiro[1] junto ao Armatrux[2]

Resumo: Neste artigo apresento parte do conteúdo do livro de artista desenvolvido ao longo do meu doutorado, defendido em 2016 na UDESC, bem como do livro resultante deste, publicado em 2017. Durante a pesquisa analisei o lugar dos objetos cênicos em três processos criativos e espetáculos teatrais do encenador mineiro Eid Ribeiro junto ao Armatrux: De Banda pra Lua, No Pirex e Thácht. No presente texto trago, em síntese, o conceito ampliado de objeto que desenvolvi naquela ocasião. Também analiso, a partir de um recorte de cenas desses espetáculos, as quatorze categorias dos objetos encontrados durante a pesquisa, estas resultantes do estudo das relações entre os atores e objetos em tais encenações. Um estrato maior da pesquisa que optei por reproduzir aqui foi a diferença entre Teatro de Objetos e Teatro com Objetos.

Palavras-chave: Encenação.Ação consciente. Imagens. Teatro com Objetos. Teatro de Objetos.

The place of the scenic objects in the spectacles of Eid Ribeiro with to the Armatrux

Abstract: In this article I present part of the content of the artist's book developed during my doctorate, defended in 2016 at UDESC, as well as the resulting book published in 2017. During the research I analyzed the place of the scenic objects in three creative processes and theatrical spectacles of the director Eid Ribeiro with the Armatrux: De Banda pra Lua, No Pirex and Thácht. In this text I summarizing the extended concept of object that I developed at that time. I also analyze, from a cut-out of scenes of these spectacles, the fourteen categories of objects found during the research, these resulting from the study of the relations between the actors and objects in such productions. A larger stratum of the research I chose to reproduce here was the difference between Theater of Objects and the Theater with Objects.
 

Keywords: Staging. Conscious action. Images. Theater with Objects. Theater of Objects.

Tenho certa fascinação pelos objetos, sejam eles decorativos, fetichistas e/ou artísticos, principalmente os de âmbito teatral. Independentemente das linguagens e modalidades das quais integram, sempre os vejo com olhos de águia. Tento apreendê-los em todas as suas multiplicidades de sentidos, de formas e de utilidades, pois, a meu ver, os objetos são entes, são carregados de memórias e de um universo muitas vezes desconhecido por nós.

Como encenador, professor e pesquisador de teatro entendo que olhos atentos são necessários para o fazer criativo, visto ser bastante complexo lidar com os múltiplos elementos e exigências da cena. Um problema que detecto quando dou aulas de direção teatral é que pela falta de atenção, ou por mero descuido, ou ainda pelo pouco conhecimento do valor dos objetos, estes são relegados, por vezes, a um segundo plano, ou até mesmo são esquecidos. Foi pensando sobre isto que optei por pesquisá-los no doutorado. E assim, por apreciar tanto esses seres, desenvolvi a tese O objeto flutuante na estética e na poética teatral nas produções de Eid Ribeiro junto ao Armatrux como um objeto, mais precisamente como um livro de artista.

Cursei o doutorado, entre 2013 e 2016, no Programa de Pós-graduação em Teatro da UDESC, com orientação de Brígida Miranda e coorientação de Wagner Cintra (da UNESP). Durante a redação desse livro de artista tive o auxílio editorial de Gustavo Kaimoti, da Editora Scienza, de São Carlos. Logo, tal tese foi defendida como um livro interativo, no qual links de músicas e vídeos dos espetáculos do ArmatruxDe Banda pra Lua, No Pirex e Thácht − poderiam ser acessados pela pessoa que lê por meio de um aplicativo leitor de QR_Code.  Sustentei a hipótese de que o objeto teatral flutua entre a poética e a estética artística desses três espetáculos.

De Banda pra Lua, ou De Banda, como é chamada pelos artistas do Armatrux, é o único espetáculo infantil da amostragem selecionada para estudo. Nessa montagem,Eid Ribeiro mesclou o teatro de atores com o teatro de animação e com vídeos. Os objetos cênicos, em tal trabalho, são poucos, mas muito potentes e interessantemente utilizados, pois, esteticamente, são misturados com sombras, bonecos, projeções e com os próprios atores. Já em No Pirex, direcionado ao público adulto, Ribeiro começou a aprofundar as suas pesquisas com os objetos, em especial com materiais de cozinha, chocando-os e hibridizando-os com princípios estéticos de diferentes linguagens artísticas, como o cinema mudo e o circo. E em Thácht,o encenador verticalizou as suas investigações com os objetos de cena, uma vez que a encenação se estruturou a partir da definição de cenas gags com três unidades de objetos principais (bengalas, chapéus e lenços), bem como a partir da relação direta e criativa dos atores com esses elementos cênicos.

Ao longo da minha pesquisa destaquei como o objeto, nos processos criativos e na cena ribeiriana junto ao Armatrux, estabelece ligações com o cenário, está no cenário e/ou é ele próprio o cenário; mantém estrita relação com o figurino; com a iluminação; com a trilha sonora (por ocasiões ele mesmo constituidor de sonoridades); com o ator (fundamental na sua manipulação e na criação de signos, sentidos e correlações), com a plasticidade do espetáculo e com o texto (podendo também ser texto ou referenciado no texto, por meio de rubricas ou de didascálias internas). A tese defendida, e que se encontra depositada na Biblioteca Central da UDESC, demonstra ainda como em algumas situações cênicas desses três espetáculos o objeto é o elemento propulsor da criação, constituindo, assim, a espinha dorsal do trabalho a ser levado ao público.

Após alguns meses do encerramento do doutorado decidi dar continuidade à parceria com a Scienza e publiquei o meu livro de artista sob o título Eid Ribeiro e o Armatrux em processo: o objeto flutuante entre a poética e a estética teatral.  Ademais do nome, o que diferencia o livro da tese é uma apresentação redigida por Rogério Oliveira, professor da Universidade Federal de Ouro Preto, e a ausência dos anexos.

Voltemos ao conteúdo da tese e do livro publicado, ambos livros de artista. No que concernem às especificidades dos objetos no teatro, argumentei que eles dialogam e se encontram em estrita relação com os demais elementos constituintes da encenação teatral.

Parti do pressuposto de que os objetos são componentes materiais e visuais da cena, e de que são essenciais para a constituição estética de um espetáculo. Ou seja, mesmo que isolados no espaço, eles se relacionam de modo direto com os múltiplos elementos da encenação, constituindo visualidades, atmosferas, climas e até mesmo paisagens sonoras. O texto que redigi sustentou que os objetos teatrais produzem imagens e insertam dicotomias, antíteses, paradoxos, metáforas, metonímias e poesias; criando sentidos. Eles também geram presença, constituindo, por vezes, a própria presença. Os objetos contêm histórias e as figura por meio de sua ligação com o espaço. Enfim, os objetos de cena criam, ampliam e aprofundam espaços simbólicos e memoriais.

Argumentei ainda que, no ato da realização teatral, sem a intencionalidade da ação do ator, o objeto configura-se apenas como um elemento secundário. No entanto, se o ator, durante suas ações, relaciona-se de modo consciente com um elemento material da cena − seja ele o cenário, o adereço, o acessório, os instrumentos musicais, o figurino e/ou os bonecos – esse elemento pode ser considerado como objeto cênico. Este é, em suma, o conceito ampliado de objeto que apresentei.

Tanto a tese quanto o livro contém quatro capítulos. Contudo, a introdução é uma espécie de prefácio, no qual consta uma pequena biografia do encenador Eid Ribeiro, um apanhado histórico do Armatrux e um breve currículo artístico dos atores e atrizes integrantes desse grupo[3].

No Capítulo I, intitulado Conceitos e Categorias Preliminares, para compreender melhor as especificidades dos objetos cênicos, elaborei o já mencionado conceito ampliado de objeto, assim como propus a divisão dos objetos cênicos em quatro níveis poéticos principais (ou quatro camadas significantes): o primário, o secundário, o terciário e o quaternário. Ademais, os distribuí e os classifiquei em quatorze categorias de caráter técnico-analíticas. Estas não foram dadas a priori, mas surgiram da observação e análise das três obras teatrais que Ribeiro encenou com o Armatrux e que foram estudadas por mim. Tampouco as categorias se pretenderam estanques, pois, em dados momentos, elas podem se imbricar, confundindo-se uma com a outra. Por serem dinâmicas, o leitor/a leitora pode ler e vê-las com outros olhos. A organização em categorias foi muito mais de cunho didático, a fim de sistematizar de modo mais claro as análises e facilitar a leitura. São estas as categorias: bio-objeto, objeto-adereço, objeto-cenário, objeto-figurino, objeto-instrumento, objeto-afetivo, objeto-antropomórfico, objeto-desviante, objeto-objeto, objeto-energético, objeto-extensão do corpo, objeto-faltante, objeto-imaginário e objeto-zoomórfico[4]. Contudo, não sou o inventor dos nomes de todas as categorias. O conceito de bio-objeto é uma expressão encontrada no livro No limiar do desconhecido ­– reflexões acerca do objeto no teatro de Tadeusz Kantor do pesquisador e professor Wagner Cintra. Já as categorias objeto-cenário e objeto-figurino foram cunhadas tendo como base uma entrevista que realizei com o ator mineiro Odilon Esteves[5]. Para discorrer sobre a categoria objeto-energético evoquei o conceito de sagrado encontrado na obra O Sagrado e o Profano, de Mircea Eliade. Por sua vez, o termo objeto-extensão do corpo encontra reverberação na obra citada de Wagner Cintra. Finalmente, um exemplo da categoria objeto-imaginário foi encontrado na obra O Ator no século XX: evolução da técnica/problema da ética de Odette Aslan, que analisa os objetos invisíveis de A Floresta, de Ostrovski, encenada por Meyerhold.

Ainda no primeiro capítulo, operei com algumas categorias conceituais, dentre elas, poética e estética. Para sintetizar as categorias poética e estética recorri, dentre outros livros e artigos, à obra Os problemas da estética, do filósofo italiano Luigi Pareyson, e às seguintes obras do filósofo teatral portenho Jorge Dubatti: Filosofía del Teatro I, Poéticas, concepciones de teatro y bases epistemológicas e Introducción a los Estúdios Teatrales.

Em suma, esta é parte da definição de poética que consta no meu livro:

A palavra poética vem do grego poïein: fazer, compor, criar. Diz respeito à obra por fazer (…). O artista, segundo Pareyson, não consegue produzir arte sem uma poética declarada ou implícita. A poïein teatral, por sua vez, relaciona-se tanto com os processos criativos dos espetáculos (que envolvem, principalmente, o encenador e os atores) quanto à apresentação dos mesmos, em que o fazer dos atores é constante nos atos de interpretarem suas personagens, de improvisarem e de se relacionarem com os múltiplos elementos da cena e com o público. (…) Já Jorge Dubatti diz que (a poética) está localizada tanto nos processos de criação quanto na cena teatral propriamente dita. (…) Trata-se do teatro produzido e do teatro que é (representação) e que acontece diante do público a partir da ação corporal e vocal dos atores. Pensando no espetáculo De Banda pra Lua, a poiesis ribeiriana constituir-se-ia de todas as etapas dos processos criativos de tal espetáculo, desde a elaboração do texto pelo encenador/dramaturgo até as apresentações públicas do mesmo, em que as ações físico-vocais dos atores estão − assim como as suas relações com os objetos de cena – sujeitas a constantes alterações. Tais mudanças, por sua vez, devem-se tanto pela relação convivial com a plateia como pelo desejo do encenador, que pode surgir inclusive a partir da convivência com os atores[6].

Outra vertente da poética apresentada relacionar-se-ia com a beleza, com o suspiro, com a interjeição do apreciador: “Que poético é este espetáculo!”, “Lindíssimo este poema!”, “Quão maravilhoso é este perfume!”. Desta feita, o apreciador parece manifestar-se sobre o belo abstrato da obra (as sensações, os sentidos, as emoções evocadas e provocadas, o som que arrepia a pele, o verso que acelera o coração, o soluço de um ator que faz aumentar a respiração) e também sobre o belo concreto − perceptível aos olhos, ao tato e ao paladar − que estaria mais ligado à forma da obra (as cores dos figurinos, os ângulos e as texturas do cenário, a organização espacial dos elementos cênicos, à página de um livro…).

E, agora, também sumariamente, esta é a acepção de estética de acordo com Pareyson (2001, p. 2 apud OLIVEIRA, 2017, p. 59 e 60):

toda teoria que, de qualquer modo, se refira à beleza ou à arte: seja qual for a maneira como se delineie tal teoria − ou como metafísica que deduz uma doutrina particular de princípios sistemáticos, ou como fenomenologia que interroga e faz falar os dados concretos  da  experiência, ou como metodologia da leitura e crítica das obras de arte, e até como complexo de observação técnica e de preceitos que possam interessar tanto a artistas quanto a críticos ou historiadores −; onde quer que a beleza  se encontre, no mundo sensível ou num mundo inteligível, objeto da sensibilidade ou também da inteligência, produto da arte ou da natureza; como quer que a arte se conceba, seja como arte em geral, de modo a compreender toda técnica humana ou até a técnica da natureza, seja especificamente como arte bela.

A partir desse excerto, parece-me que a estética, na arte, se refere à sensibilidade e aos sentidos (visão, audição, olfato, tato e paladar), mas também ao universo inteligível. As técnicas (o fazer, a poética) e os sentimentos com as quais a arte é concebida também configurariam a estética.

Já a estética teatral, para Pavis (1999), determina a ideia de experiência estética, ou seja, de estética compartilhada entre público, produto e criador.

Os processos criativos são momentos de criação poética e ao mesmo tempo de constituição estética de uma encenação, em que “o fazer inventa o modo de fazer”[7] (OLIVERAS, 2005, p. 152). A estética – que parece ser um dos elementos resultantes da poética, que, por sua vez, funda a estética -, encontra-se mais evidente na cena, ainda que já esboçada, tangenciada e trabalhada durante os processos criativos. Ela é sentida e percebida pelo espectador, mas também por todos os artistas envolvidos na encenação, em especial pelo encenador que a utiliza como ferramenta para a construção da cena e para a propulsão de sentidos, de experiências e de signos. Logo, em termos estéticos e poéticos, os objetos podem construir narrativas, procedimentos, linguagens e sentidos.

Dito isto, entro no segundo capítulo: Eid Ribeiro: o cineasta da cena teatral belorizontina – uma objetiva sobre de Banda pra Lua. Nesse capítulo argumentei que é na relação com os objetos que os atores/atrizes arquitetam histórias, ações e sentidos. O foco das análises foram as mutações semióticas sofridas pelos objetos a partir das relações entre eles e os demais elementos da encenação, que produziram estéticas e poéticas próprias e significativas.

O espetáculo De Banda Pra Lua estreou no Teatro Francisco Nunes, em Belo Horizonte, em 30 de junho de 2007. Ele possui uma estética cênica bastante cinematográfica, marcada pela fotografia, e esteticamente apresenta um hibridismo de linguagens artísticas: teatro, teatro de animação (sombras e bonecos), circo, cinema, cinema de animação e vídeo, que gerou um trabalho com uma linguagem bastante peculiar.

De Banda conta a história dos irmãos Tonico e Bié que montam no lombo da mula Madrugada para ir a uma festa na roça, no interior de Minas. Porém, durante a trajetória, vários percalços acontecem, a exemplo da descida de São Jorge da lua em busca de ajuda para combater o temido Dragão.  À mulinha cabe a missão de ser o transporte do santo, pois o seu cavalo fugiu do astro lunar. Uma assombração também aparece no meio do caminho, mas isto não impede os irmãos de alcançarem o seu objetivo. Por fim, a Lua minguante desce dos céus para animar os corações das apaixonadas crianças e da encantada Madrugada.

Ao lermos o texto teatral desse espetáculo, escrito em 2005, já notamos nele a sugestão de objetos cênicos para a futura encenação. Daí se deduz o forte interesse do encenador/dramaturgo pelos objetos, antes mesmo do seu contato profissional com o Armatrux.

Passemos agora a alguns estudos das relações entre atores e objetos de cena em De Banda pra Lua que podem ser encontrados em meu livro. As categorias desses objetos também serão observadas.

Um objeto importante no início do espetáculo é o cachimbo do pai de Tonico e Bié. As constantes tragadas feitas por ele fazem com que a pequena chama do fumo aumente e diminua incessantemente. Visto no escuro, o cachimbo pisca como um vagalume. Se escutarmos com atenção o coaxar dos sapos e os cricris dos grilos da trilha sonora, a nossa imaginação é capaz de fisicalizar, no espaço, a bioluminescência do inseto alado. Podemos dizer que essa é a primeira mutação objetal do espetáculo (um cachimbo que se desvia do seu nível primário – daquilo que ele é e para o qual se presta em termos de utilidade − e se converte em vagalume, ganhando característica de um objeto-desviante do seu sentido primeiro), ocorrida num nível mais metafórico que concreto.

Numa outra cena, mesmo sendo achincalhados pelo pai, os meninos se recusam a ir para cama, pois a lua não nasceu ainda, e continuam uma brincadeira com uma lanterna, cujo foco se transforma em formigas[8] que sobem pelo corpo do velho. Mais tarde, Bié faz nascer a Lua para o pai: primeiro com o foco da lanterna, que sobe vagarosamente pelo tecido branco; depois com a projeção da Lua gorda e brilhante, em substituição ao foco, cuja imagem vem de trás da tela (objeto-cenário[9])e dança gostoso da esquerda para a direita, de cima para baixo e perpendicularmente à “janela”.

Nessas cenas observam-se dois níveis poéticos dos objetos: a função primária e a função terciária ou desviante. No primeiro, o cachimbo e a lanterna são usados para os fins a que se prestam, constituindo objetos-objetos: aqueles em estado primário, enquanto materiais, sem sofrer mutações físicas nem metafóricas. Já no terceiro, os objetos são colocados em posição de estranhamento, pois são desviados das suas funções principais: metaforicamente, o cachimbo muta-se em vagalume e o foco de luz torna-se formigas que passeiam pelo corpo do caipira e, depois, muda para uma Lua cheia. Desse modo, há um desvio de sentido da lanterna. Em termos de níveis de apreensão, esses dois objetos não são reduzidos a um único sentido. De utilitários, eles ganham em ludicidade e simbologia, transformando-se em objetos-desviantes, ou seja, objetos que desviam dos seus sentidos primários, adquirindo níveis poéticos terciários, sem, no entanto, perder suas características básicas. Trata-se, exatamente, da função terciária do objeto.

Outros momentos interessantes são os que aparecem a vara de pescar de Tonico, que tem poderes especiais, pois ela toca e domina mula, serve de apoio para Tonico para cruzar pinguelas e de arma contra fantasmas, corujas e para “lutar” contra São Jorge. Há um pequeno momento em que o meninousa tal objeto para acalmar Madrugada, que se assustou com a árvore mal assombrada. Com batidas curtas contra o solo e com a ajuda de assovios e estalidos de beijos, o menino tranquiliza o animal até que ele se imobilize e o irmão Bié possa pegar a corda pendente em seu pescoço (objeto-extensão do corpo[10]), dominando-o por completo. Da utilidade à inutilidade, a vara não pesca nenhum peixe, por não ter linha nem anzol, por isso é um objeto-faltante. Além da vara, nenhum outro objeto de De Banda atinge o segundo grau (ou nível) poético. Isto porque a função secundária do objeto ocorre somente quando se trata de um material que deixa de ser utilizado em sua função primária, porque algo em sua forma e/ou em seu conteúdo já não permite mais que ele seja usado no primeiro nível. Alguma coisa está ausente nesseobjeto-faltante, no qual falta alguma coisa para seu pleno funcionamento. Essa categoria está diretamente ligada ao segundo nível de significação dos objetos: uma passagem entre o primeiro e o terceiro níveis, ocorrendo, de maneira especial, em estéticas e/ou cenas realistas. Tal objeto é uma potência, pois a qualquer momento está apto a ser transformado em outra coisa. O objeto de cena de Tonico já foi elaborado, esteticamente, sem os seus demais componentes. O que se vê é uma vara de bambu nua e crua.

Outro objeto importante do espetáculo é a sagrada espada Ascalon de São Jorge (objeto-energético). Elaentra em cena quando o santo da lua desce as escadas, por meio de sombras projetadas por trás da tela branca. Os meninos assistem amedrontados ao “teatro de sombras” do santo guerreiro. No Brasil, esse santo,segundo Câmara Cascudo (1999), foi sincretizado com o Ogum no Candomblé.

Na encenação de sombras ribeiriana, com sua espada em riste, São Jorge, após descer da lua, golpeia, grita e movimenta-se, inicialmente, como um guerreiro samurai[11]. Tonico e Bié não creem que ele é uma entidade sagrada que perdeu o seu cavalo e que precisa de ajuda. Tonico o chama de Belzebu. Furioso, São Jorge aparece, então, em “carne e osso”, à frente da tela. Em posição de combate, Tonico empunha sua vara de pescar e, atrás dele, Bié prepara seu chicote. Enquanto isso, Madrugada dorme, despretensiosamente. Sob o ritmo de tambores de terreiro de candomblé, os três caminham lateralmente em círculo, como se se preparassem para o entrechocar de suas “armas”. São Jorge, com sua Ascalon sempreerguida e pronta para o ataque,faz uma dança com as matrizes corporais de Ogum. Desesperados, os irmãos fogem do agressivo guerreiro.

Madrugada, sem saber do perigo, ronca como uma porca. As fortes batucadas persistem e o impetuoso São Jorge continua dançando como Ogum e faz uma densa coreografia com sua espada e com seu elmo. Por meio de um acaso ensaiado, o elmo “cai” da cabeça do santo, parando em sua mão esquerda. A dança agora é um dueto entre Ascalon e o elmo. A espada brilhante, por um lado, espeta o inimigo invisível. O elmo, por outro, transforma-se em um escudo (e torna-se um objeto-desviante), protegendo o guerreiro das investidas das supostas “flechas voadoras” e das “estocadas” contra o peito. Com os objetos imóveis, apontados para o céu, o santo olha, coreograficamente, primeiro para a espada, depois para o “escudo”. Por fim, depois de terminada a “possuída” música, em posição de samurai, com a ponta de Ascalon voltada para o alto, São Jorge chama a mula, que desperta do seu sono profundo.

Ascalon é o objeto maior de São Jorge, o que ele tem de mais forte e de masculino, de mais seu. Por isso, mantém-se, no decorrer do espetáculo, em sua função primária (objeto-objeto): a de guerrear, de lutar e de se defender. Importa observar que é a forma de manipulação do ator Cristiano Araújo, que interpreta essa personagem, associada às suas ações físico-vocais e a certos elementos da encenação – como à trilha sonora (em que ouvimos batuques de tambores de terreiro de candomblé, bem como titilintares de temática oriental) e à iluminação atmosférica – faz com que tal objeto sagrado transforme a energia da personagem e, consecutivamente, a altere em outra: seja uma energia de santo guerreiro, seja a de um samurai nipônico, seja a do orixá Ogum num terreiro. Observa-se que a espada não sofreu transformação alguma, contudo agiu “magicamente” sobre a mutação da energia da personagem, quer dizer, operou sobre o desvio de características da própria personagem. Esta é a quarta função do objeto teatral (a energética), que possibilitou a criação da categoria objeto-energético, que é o objeto sagrado, místico, que transforma a energia da personagem, mudando-a em outra, mas sem que o objeto cambie sua forma, física ou metaforicamente, e ainda sem que o ator troque de figurinos e mude de maquiagem. Mesmo sendo mantido, ao longo de toda a encenação, em sua função primária, o objeto provoca tal transformação.

Entra em cena, já quase no final do espetáculo, o Dragão (objeto-zoomórfico: que se refere aos objetos que têm formas de animais, sejam aqueles figurados animalescamente ou então os que não são representados de tal forma, mas que possuem traços de bichos).O Dragão chega movimentando-se misteriosamente a partir de um tema musical oriental. Ainda com o mesmo tema, entra São Jorge montado num boneco da mula Madrugada (outro objeto-zoomórfico). Começa a luta. Muda a música. Ao ritmo de batucadas, tipo de terreiro, o santo valente e o Dragão enfrentam-se ferozmente[12]. São Jorge defende-se com a sua espada, desferindo golpes rápidos e violentos. Com dois golpes profundos no pescoço, o Dragão vai ao chão, mas não morre. Após várias outras tentativas fracassadas, São Jorge dá o lance fatal, cravando Ascalon bem fundo da goela do monstro lunar, que balança suas pernas e morre em fração de segundos. Em seguida, Madrugada e São Jorge voam para a Lua,deixando na Terra os tristonhos Bié e Tonico. Mas, para alegrar os corações dos irmãos, surge, bela e brilhante, a Lua minguante. Ela gira em sua argola (objeto-objeto e também bio-objeto)e derrama seus véus brancos (braços lunares – objetos-extensão do corpo) sobre as cabeças das crianças. A partitura de ações da Lua, interpretada por Tina Dias, aproxima-se bastante, imageticamente, de um número aéreo circense de longos panos esvoaçantes, pois, além de explorar espacialmente todo o diâmetro do aparelho, a extensão do vestido cria imagens de grandes tiras de tecido branco dependuradas sobre o palco.

A lira, ou argola, é um aparelho utilizado pelo acrobata em suas performances aéreas. Apesar de pertencer ao vasto universo de aparelhos do circo, a lira utilizada em De Banda pra Lua deve ser considerada como mais um objeto cênico do espetáculo teatral. O arco aéreo é apropriado por Ribeiro enquanto um rico objeto na criação da dinâmica estética da cena: uma lua que desce dos céus girando em torno de si mesma, deixando cair os seus véus. Ademais, é usada para produzir os efeitos visuais necessários às cenas correlatas. A argola em questão é uma espécie de bio-objetode Kantor, utilizado em suas funções primárias e terciárias, cuja relação entre ele e a atriz é feita de forma plena e consciente. Primária porque cumpre o seu papel estético na cena como um elemento circense. Terciária por causa das transformações poéticas, feitas pelas ações cênicas da personagem, cujo corpo está ornamentado pela indumentária branca, em lua minguante. Aqui o objeto é “vestido”, coberto, englobado, morado e ocupado quase que completamente pela atriz Tina Dias, que forma os órgãos internos do objeto, conformando um só corpo-personagem. Então, a lira é mudada para astro lunar. Enfim, ausente do corpo da atriz que lhe dá vida, a argola fica nua no palco, falecida.

Entremos agora no capítulo três: “Em cena: No Pírex, Café, Peru e Saliva! Teatro de Objetos ou Teatro com Objetos?”.

No Pirex é um trabalho sem diálogosfortemente baseado na fisicalidade e no jogo dos atores com os objetos – principalmente por meio de técnicas circenses, como o malabares − montado pelo Armatrux ao longo de 2008 e 2009, estreando em 11 de novembro de 2009 no Teatro Klauss Vianna, de Belo Horizonte. Ele narra o encontro de cinco personagens grotescas (Boquélia, Bencrófilo, Bonita, Ubaldo e Alcebíades) em torno de uma mesa macabra, na qual desenvolvem ações absurdas, escatológicas e pornográficas. Dentre as temáticas abordadas pelo grupo encontramos o amor, o ciúme, as relações de poder, o sexo e a morte. Trata-se também de uma espécie de pesadelo tragicômico e de uma forma de versão gótica livremente inspirada em Alice no País das Maravilhas, em especial no sétimo capítulo, obra de Lewis Carroll, no qual a protagonistaé convidada para um chá de loucos.

Para os processos poéticos de No Pirex, Ribeiro inspirou-se no cinema expressionista alemão, em filmes mudos e em preto e branco de Charles Chaplin, assim como em obras literárias e dramáticas, a exemplo de Na Pior em Paris e Londres, de George Orwell. Além disso, recordações da sua infância, bem como as memórias dos espetáculos circenses assistidos por ele, contribuíram, sobremaneira, para a criação dessa montagem e para a seleção do amplo universo objetal nela constante.

Em No Pirex, o encenador concebeu um caldeirão estético-poético, misturando múltiplos estilos, modalidades e linguagens artísticas como o teatro de formas animadas, o teatro de atores propriamente dito, a música e o circo. Saltou-nos aos olhos, no entanto, a visão muito particular que ele tinha a respeito do Teatro de Objetos. Assim, precisei fazer a distinção entre essa linguagem e o Teatro com Objetos, com o fito de dirimir possíveis dificuldades de entendimento por parte do leitor.

Entre uma e outra categoria há diferenças importantes de serem assinaladas. Grosso modo, o Teatro de Objetos é uma linguagem artística e/ou um gênero do teatro de animação. Já o Teatro com Objetos parece-me mais um artifício estético da cena. Ou seja, o espetáculo teatral em cuja encenação pululam as relações poéticas dos atores com os objetos de cena. Assim, os objetos – bem como os cenários, adereços, figurinos, trilha sonora, iluminação, personagens, etc. – concorrem em força cênica. Em outras palavras, os objetos constituem partes dos múltiplos elementos da encenação. Diferentemente do que ocorre, por exemplo, no teatro de Kantor, em que o objeto está em cena na mesma condição do ator, na estética teatral de Ribeiro o objeto é um acessório, visto como essencial para o desenvolvimento do jogo do ator.

Já no Teatro de Objetos, os objetos são as próprias personagens do espetáculo, são os sujeitos da ação. Eles concorrem com os atores e devem ser o foco das atenções. Os objetos prontos são deslocados da sua função original, a primária, e, por meio de metáforas e de metonímias, transformam-se em uma sorte de coisas.

Aliás, a metáfora é muito recorrente quando da manipulação de objetos cênicos, sendo notada, principalmente, na terceira função poética dos objetos: a desviante. Em No Pirex, há objetos primários que se desviam das suas funções originais e, metaforicamente, adquirem, aos olhos dos espectadores, múltiplos sentidos.

Para Vargas (2010, p. 33-34), o Teatro de Objetos

é uma vertente do Teatro de Animação que se vale de objetos prontos, no lugar de bonecos, deslocando-os da sua função e conferindo-lhes novos significados, sem transformar, porém, a sua natureza, explorando uma dramaturgia que se vale de figuras de linguagem, em detrimento da importância da manipulação propriamente dita. (…) Novos significados podem ser dados aos objetos, sem transformar a sua natureza, por meio de associações que se podem dar pela forma, pelo movimento, pela cor, pela textura, pela função do objeto, etc. Todas estas associações de ideias constituem figuras de linguagem e as mais utilizadas são a metáfora, quando se emprega um termo com significado diferente do habitual, com base numa relação de similaridade entre o sentido próprio e o sentido figurado, e a metonímia, quando uma palavra é usada para designar alguma coisa com a qual mantém uma relação de proximidade ou posse.

Desta feita, para essa diretora, um lenço de seda pode ser utilizado, por exemplo, para retratar uma mulher bonita, pois a suavidade e a maciez da seda são associadas à beleza dessa mulher. O espectador, por meio de uma associação de ideias e de metáforas, transforma o objeto em algo além do que ele é, sem que deixe de ser o que realmente é. Portanto, nesse caso, o lenço de seda é metaforicamente transformado em uma bela mulher sem perder as suas características primeiras: a forma de lenço, a sua densidade, a sua cor inerente e o movimento que lhe é peculiar. Logo, o espectador vê uma mulher a partir do objeto lenço.

A transformação metafórica dos objetos atua sobre os sentidos dos atores e dos espectadores, principalmente sobre o olhar. O ator (ou ator-manipulador, no caso do teatro de animação) age sobre a mecânica dos objetos, explorando suas formas, volumes, movimentos, aparências e funções; criando imagens. O público recebe e reage, sensorialmente e pela livre associação de ideias, os/aos estímulos produzidos pela relação entre o ator e o objeto de cena.

Entretanto, não são apenas as metáforas e as metonímias as responsáveis para se categorizar um espetáculo como sendo Teatro de Objetos. Vimos, em De Banda pra Lua, que certos objetos cênicos da encenação passaram por mutações metafóricas sem, no entanto, serem colocados dentro de tal gênero. Em No Pirex ocorre algo semelhante com os objetos. Por que isso acontece?

Em No Pirex, a maior parte dos objetos são utilizados, conscientemente, como tais, nos seus sentidos denotativos e em suas funções primárias. Entretanto, diferentemente do que ocorre no Teatro de Objetos, esse objeto não configura uma personagem. Pelas claras relações entre as personagens-atores e os objetos, o espectador os vê e os compreende como sendo eles mesmos. Assim, o objeto como personagem é uma das chaves diferenciais entre uma e outra modalidade. No Teatro de Objetos temos os objetos como personagens (os sujeitos das ações) que desenrolam uma narrativa dramática. Já no Teatro com Objetos, os objetos cênicos fazem parte da história contada, porém não são personagens dessa, haja vista as personagens serem representadas pelos atores. Estes é que constituem os sujeitos das ações. Logo, No Pirex caracteriza-se, antes de qualquer coisa, como um Teatro com Objetos, mas que, em determinados momentos, devido aos princípios de manipulação, dialoga com o Teatro de Objetos.

Espacial e matematicamente, o amplo universo de objetos de No Pirex contém e está contido na cozinha e na sala de jantar da casa de Boquélia. São centenas de objetos distribuídos por esses espaços, bem como pelos bastidores: bules, pirex pequenos, pirex grandes, xícaras de café, xícaras de leite, pratos e pratos de sobremesa, panelas, lustre, tecidos, figurinos, cadeiras, mesa, quarto de boi, portas, copos americanos pequenos, copos americanos médios, copos americanos grandes, taças e taças pequenas. Enfim, sem medo de exageros, essamontagemprecisa de mais de 700 objetos para funcionar.

Cenas paralelas e simultâneas ocorrem a todo o instante em No Pirex. Enquanto um ator gira um minúsculo pirex em seu dedo num canto do cenário, outro organiza − no lado oposto − uma pilha de pratos sobre a mesa; uma atriz manipula panelas e talheres no centro e ao fundo do palco; e outra atriz caminha sem rumo pelo espaço. Logo, para acompanhar a todos esses e outros acontecimentos, criando uma teia coerente e coesa de sentidos, a plateia precisa assisti-lo duas ou mais vezes. A cada ida ao teatro uma nova descoberta é feita e um detalhe é percebido.

Muitas categorias dos objetos que encontramos em De Banda pra Lua são notadas em No Pirex e em Thácht. Contudo, os modos de uso, sejam pelas formas dos objetos ou até mesmo pelas especificidades estéticas de cada um dos espetáculos, são distintos. Para evitar repetições neste artigo, a partir de agora escreverei apenas sobre aquelas categorias que ainda não apareceram e não foram analisadas. Porém, algumas pequenas recorrências poderão ocorrer para que o sentido geral da cena narrada não seja perdido.

Começa No Pirex.Luz em baixa resistência. O ancião Alcebíades, que se alimenta de pratos quebrados ou dos restos abandonados pelos moradores da casa, está encerrado em si mesmo, enrolado num “casulo” escuro (objeto-figurino), como um inseto asqueroso congelado no centro do palco. Pela direita baixa, como um zumbi, entra Bencrófilo. Cruzando a frente de Alcebíades, que continua imóvel e com o rosto coberto pelo seu chapéu negro, Bencrófilo para na esquerda baixa, em frente a uma cadeira preta e retira do bolso um lenço também negro. O sacode de modo explosivo uma vez, despertando, de imediato, o velho até então imóvel. Por fim, este caminha ruidosamente até a cadeira, senta-se prostrado e recebe em seu pescoço o lenço do Copeiro, como se fora um babador de criança e/ou um guardanapo de jantar.

O objeto-figurino é o figurino utilizado pelo ator para além daquilo que ele se presta na cena: seja para “vestir” a personagem ou para caracterizá-lo enquanto elemento identitário, político, sociológico, ideológico, simbólico, estético etc.; seja para “comunicar, estabelecer uma ligação com o público antes mesmo que o ator se pronuncie. (…) [Ou indicando] ao público a época, o local e a razão da encenação”[13]; dentre tantas outras.

Sendo manipulado criativamente, a partir de metáforas, o figurino ganha novas possibilidades de uso na cena, além daquelas que já possui. Logo, adquire funções inéditas, significados e poesias singulares, mas sem deixar de remeter a si mesmo imageticamente. Isto que dizer que, apesar das transformações metafóricas pelas quais passam o figurino, que são mudados pelo ator em uma sorte de coisas (como, por exemplo, o “casulo” – paletó − escuro de Alcebíades), o espectador continua vendo o paletó como ele é material e historicamente: sua forma, o tipo de corte do tecido, as cores, o volume, o período histórico ao qual está ligado; ou seja, como paletó.

Em várias cenas de No Pirex, Ubaldo e Bencrófilo (que se vestem e agem como Mordomo e Copeiro, respectivamente)agem como uma dupla de clowns. Estão sempre em uma rixa gostosa e disputando ações com os objetos. Para tanto, utilizam-se de técnicas de prestidigitação, malabares, equilíbrio, lançamentos e quebras. Ambos fazem aparecer objetos, como copos, pelas mangas das camisas. Por assim dizer, o Mordomo é “detentor” das garrafas, enquanto o Copeiro é “proprietário” dos copos.

O ritmo de entrada e saída de personagens e objetos das cenas é tão intenso que é quase impossível transcrever com precisão as múltiplas e simultâneas sequências de ações. Em No Pirex,vê-se um balé de objetos no espaço, que após se equilibrarem pelas distâncias, são dispostos sobre uma mesa que mais parece uma maca de defuntos. Dentro e sobre os objetos que estão sobre esta são despejadas “bebidas alcóolicas” (muitas vezes somente fisicalizadas pelos atores, no sentido spoliano), café, chá e água; além de desfilarem em cima dela alimentos, como um porquinho assado que foge em desespero dos seus comensais.

A feia Bonita, que tem uma relação maternal com os animais que cozinha, é vista em uma cenaninando tristemente o seu peru desfalecido (objeto-afetivo). Já em outra cena, ela depena uma ave branca (um peru), também infeliz e bastante chateada por ter sido obrigada pela Patroa a fazer tal crueldade. Numa longa sequência de ações, que dura quase quatro minutos, penas brancas são lançadas para cima por Bonita,enquanto outras caem do “céu” e se espalham pela cozinha – levadas pelo vento produzido por um ventilador escondido sob o cenário[14]. Inicialmente, as penas jogadas para o alto são poucas, e o ritmo da ação da Cozinheira é lento, acompanhado o andamento da música que toca. Enquanto as que despencam das alturas mantêm um ritmo constante. Depois, ela vai aumentando a quantidade e acelerando os movimentos, contrapondo-os ao tempo-rítmico musical. As penas se parecem com flocos de neve despencando das “alturas celestiais” ou até mesmo simbolizaria as lágrimas de Bonita, devido a seu grande apego aos animais mortos. Tais penas, pelo jogo de manipulação da atriz, são mudadas, pela força da metáfora, em neve e lágrimas.

Sobre o objeto afetivo[15], Pereira (1988) diz que tal conceito liga-se à representação de algo que satisfaça as necessidades e pulsões do bebê em fase de formação. Contudo, a categoria que aqui utilizo é mais literal, pois ela se trata de um objeto pelo qual alguém (uma pessoa, um ator ou uma personagem) tem forte relação afetiva ou emocional. Isso porque o objeto-afetivo tem memórias, pois está intimamente ligado à experiência de vida de quem o manuseia ou o preserva. Este pode ser, por exemplo, um presente recebido em alguma ocasião especial. Ou, então, algo que tenha herdado de um parente querido. Em algumas oficinas e disciplinas que ministro peço aos participantes que tragam, para uma dinâmica de classificação dos objetos, um objeto afetivo embrulhado em papel de presente. Explico que ele é carregado de memória, porque está intimamente ligado à experiência de vida de quem o possui e/ou de quem o presenteou. Assim, objetos como cartas de amor e de familiares, adereços corporais, indumentárias, objetos religiosos (como terços e santinhos de papel), animais de pelúcia, fotografias, brinquedos infanto-juvenis, joias, vasilhames[16] e até coleções (de selos e de moedas), dentre tantos outros, integram tal categoria.

No teatro, ocorre algo parecido. Exemplos desse tipo de objeto são o peru e o porquinho da Cozinheira de No Pirex. Ela, antes de cozinhá-los, acatando a ordem da Patroa tirana, os nina e os mira tristemente. É muito difícil para essa personagem aferventar os animais, visto que ela os trata como filhos. Mesmo estando mortos eles precisam de muito carinho e cuidado. Como é possível uma mãe cozer e se alimentar das suas amadas crianças? Os animais são dela. Afetiva e emocionalmente, ela se mantém ligada a eles durante todo o espetáculo.

Mudança de cena e de parágrafo. Abrem-se as persianas da parede (que separa a cozinha da sala de jantar) e os espectadores notam a afetiva Bonita lançando pratos para o Mordomo. Na realidade, o que se observa é a Cozinheira, do centro do cômodo ede costas para o público, soltando pratos para o chão, enquanto outro ator ou atriz (não se sabe ao certo), na escuridão da extrema direita alta da cozinha, cria uma “máquina invisível” (soando: tchum, puuu, tuu) que os lança (tchum), um a um, por cima da parede. O Mordomo recebe cada prato, cospe nele (puuu) e o coloca fortemente sobre o colo (tuu). O jogo produz uma sensação de existência de um grande tubo, também invisível (objeto-imaginário)[17], aos pés de Bonita, que suga os pratos até a máquina concretamente inexistente. Esta os projeta para o outro lado do cenário, indo os pratos pararem exatamente nas mãos de Ubaldo, que neles cospe ao recebê-los. A cena se encerra quando este selevanta da cadeira para pegar um prato que achou que cairia próximo à mesa e, então, o último objeto “lançado” (tchum – pausa de 1, 2, 3, 4, 5 segundos)- que de fato não é lançado, mas que cai de uma das varas penduradas no urdimento do teatro – se espatifa, propositalmente, no chão, provocando um grande estrondo (praaaa). E voam cacos para todos os lados.

A Patroa Boquélia entra triste na sala de jantar e senta-se a mesa. Ela usa uma manivela nela existente para atrair uma taça vazia para si. Em seguida, Bonita surge com um porquinho enroscado em seu pescoço. Para segurá-lo, ela insere um dedo no seu ânus, por um lado, e, por outro, o prende com uma das mãos pelas patas dianteiras. Como de costume, ela leva o futuro jantar para Boquélia aprovar – autorização esta não concedida, ou melhor, ignorada, pois a Patroa se recusou a inserir o dedo no orifício do suíno. Sua reação, que mais uma vez demonstra agressividade e indiferença em relação a seus empregados, é a mesma: expulsa a Cozinheira da sua presença. Espantada, Bonita vai sentar-se numa cadeira próximo ao proscênio. Como já fizera com o peru, a empregada também nina o porquinho, mirando-o tristemente. Enquanto acalanta o pequeno animal, Boquélia se aproxima da empregada, retira o seu toque blanc (touca branca) e a açoita fortemente com esse objeto. A Cozinheira foge triste, no mesmo momento em que Boquélia joga a touca ao chão. Um pouco mais tarde, o Copeiro, sujo de vômito,entra em cena e apanha tal objeto, colocando-o em sua cabeça e saindo em seguida. É interessante notar que tal objeto-adereço, ao ser posto na cabeça do Copeiro, não sofre nenhum tipo de mutação, assim como não provoca mudança de energia dessa personagem. Contudo, como o chapéu de Bié, do espetáculo De Banda pra Lua, ao ser utilizada pela Patroa para bater na empregada, a toque blanc transforma-se em uma espécie de chicote, passando do nível primário de manipulação ao nível terciário, desviando-se da sua função original.

A maior parte dos muitos objetos de No Pirex são manipulados em suas funções primárias, enquanto objetos-objetos. Todavia, o modo pelo qual são manuseados em cena pode realçar as características psicológicas das personagens, ajudar na construção dos climas e das atmosferas propostas pelo encenador, pontuar os ritmos das ações, colorir a luz, fazer bailar as músicas e dar suporte poético aos figurinos, maquiagens e cenário da peça. Enfim, a estética das duas encenações de Eid Ribeiro, analisadas até o presente momento, guardadas as especificidades de cada trabalho, depende diretamente dos objetos cênicos e da vida que emana dos seus usos criativos pelos atores.

Passemos agora ao capítulo quatro: “Thácht, Thácht, Thácht!

Thácht é um espetáculo de variedades para o público adulto ensaiado em Nova Lima e estreado na capital mineira em 14 de agosto de 2014, no Teatro Oi Futuro Klauss Vianna. Tal trabalhoaborda passagens da vida de Rafa e Rufo, artistas aposentados de teatro de variedades, que vivem de suas memórias. Os dois palhaços, inspirados em clowns como Charles Chaplin, Buster Keaton e também em personagens circenses que Eid Ribeiro assistiu quando criança, desenvolvem um diálogo que se aproxima do absurdo, gênero muito apreciado por Ribeiro, usando de forma bastante peculiar a musicalidade das palavras:

Conversas sobre médicos e outros elementos da condição humana inerentes à velhice se misturam a vagas lembranças do picadeiro. O espetáculo conta também com a participação da diva transformista Siboney, uma cantora que ganha vida nas memórias da dupla, e a curiosa presença da [Mulher do Atirador de Facas][18].

Além dessas quatro personagens, Thácht conta ainda com a participação dos decrépitos cachorros Dentinho e Magrelo, dois bonecos ventríloquos (objetos-zoomórficos), e, a partir de 2015, com a presença mais que especial da Patroa Boquélia, de No Pirex.

Com forte caráter autobiográfico, as questões de saúde e físicas de Eid Ribeiro, que passou por um câncer, bem como a de outros anciãos – como a fragilidade muscular inerente à velhice, as dores nas juntas e nos ossos, a dificuldade de memória, a flatulência, a incontinência urinária, etc. -, ocupam lugar de relevância no texto do espetáculo. Logo, as personagens idosas de Thácht, incluindo os cães, têm disposições físicas e mentais um pouco comprometidas.

Por isso, parece-me que, por motivo das confusões da memória e do tempo, essas personagens utilizam, em suas falas, muitos neologismos e grammelots. Nos diálogos entre Rafa e Rufo, por exemplo, há uma mistura divertida de sonoridades que se parecem com uma combinação entre o português, o alemão, o francês e o russo: “RAFA – Sinto muito thix glub fun hip, danlilshspq hip, thácht, hip…” (RIBEIRO, 2015, p. 4)[19].

No espetáculo Thácht, Ribeiro, em consonância com os atores do Armatrux, aprofundou e verticalizou suas investigações com os objetos, haja vista ter com estes arquitetado os processos criativos da montagem. Desse modo, o texto que irrompeu dos improvisos dos atores com os objetos, somado às interferências textuais do encenador, que apresentou um pré-texto (chamado O Cachorro de Três Pernas) contendo imagens disparadoras para a criação, foi alinhavado através de poéticas imagéticas originárias, inicialmente, de chapéus, bengalas e lenços. Estas se somariam, mais tarde, às dos instrumentos musicais: piano e violino. Em Thácht,os atores-personagens e os objetos de cena encontram-se, em boa parte do trabalho, em níveis muito parecidos de estado energético.

A música executada ao vivo – que é um diferencial em relação às outras duas montagens – foi um dos elementos chave para o entendimento das mutações sofridas pelos objetos de cena desse espetáculo. Na realidade, algumas canções surgiram a partir do jogo entre as personagens e seus objetos.

Quanto às categorias dos objetos, duas delas (objeto-antropomórfico e objeto-instrumento), surgiram da análise dessa encenação, dadas as suas características estético-poéticas. Assim sendo, entremos, neste instante, na análise dessas categorias que faltam para completarmos o total de quatorze apontadas no meu livro de artista. Elas se encontram na cena de abertura de Thácht.

Da plateia, vê-se borrada a imagem de dois baús pretos, sobre os quais Rufo está sentado de costas, mostrando sua cabeleira branca para o público. Ouvem-se passos: é o velho Rafa que caminha com partituras musicais em suas mãos. Ele pega uma folha e a prende sob o queixo. Assim faz com mais duas. Em seguida, toma os três papéis e os devolve à pequena resma, embaralhando-a. Para. Dá uma pequena passada ao proscênio. Vê o público. Logo depois, olha para a direita e nota seu “piano” (objeto-instrumento, que é um teclado eletrônico transformado cenograficamente em um piano). Tenta caminhar até ele, mas, no meio do caminho, uma folha vai ao chão. Ele para novamente. Mira Rufo, seu companheiro de cena, que não o vê. Desconcertado, observa o papel, caminha até ele e, com dificuldade dolorosa de idoso, abaixa-se para pegá-lo. Como um palhaço trapalhão e sem graça fita a plateia e volta ao “piano”. Senta-se em uma cadeira giratória e dá dois giros e meio, no sentido anti-horário, parando exatamente em frente ao seu instrumento. Cuidadosamente, abre a tampa do “piano”, separa uma partitura e a coloca no suporte da tampa. As outras partituras caem ao chão. Desanimadamente, Rafa as espia, dá um giro com a cadeira no sentido horário e para em frente a elas. Lentamente as apanha. Rufo continua imóvel sobre um baú. Rafa faz outro giro, “anti-horariamente”, e detêm-se novamente. Encara o público e joga o restante das partituras atrás do “piano”. Com o ruído das folhas batendo no chão, Rufo desperta. Depois, Rafa segura seu lenço amarelo, que se encontrava no bolso do paletó, enxuga a testa e limpa as teclas, executando uma escala cromática ascendente. Finaliza com uma nota musical. Minutos depois, após Rafa ensaiar algumas notas esparsas, Rufo, com um lenço vermelho no bolso do paletó,sai de sua imobilidade e, com sua bengala, caminha até o colega, como se quisesse esganá-lo pela péssima execução musical. Aproximando-se do companheiro bate com ela no chão, fazendo com que Rafa inicie, rapidamente,improvisações sobre a música Tascht: a princípio, num andamento muito rápido. Em seguida, Rufo, a partir de truques circenses,é dançado pela bengala (objeto-antropomórfico) − que se encontra em um nível mais elevado de tensão energética − como se esse objeto tivesse vida própria e comandasse os movimentos do seu dono[20]. Aqui, teatral e metaforicamente, é o objeto que ganha vida, tomando atitudes humanas, antropomorfizando-se, e executando a ação sobre a personagem, lançando-a de um lado ao outro e deslocando-a de sua posição quase letárgica. Rafa para de tocar e olha para Rufo, assustando-se. Rufo ameaça o colega, batendo o cajado no chão, e ele começa a tocar novamente o seu objeto-instrumento. Porém, agora, a música é uma variação da primeira, num andamento mais lento. Rufo volta a dançar, mas, nesse instante, é ele quem conduz a bengala (que agora é um objeto-objeto). Silêncio. Os dois ficam imóveis. Chateado, Rufo gira rapidamente o seu objeto, como se fosse uma hélice de helicóptero (objeto-desviante). É Rafa agora quem acompanha o ritmo ditado pelo objeto, mudando a música e o andamento. Por fim, Rufo, ainda aborrecido, puxa o pescoço de Rafa com a sua bengala e diz: “Desentrava a porra dessa música, Rafa!”. E o colega responde: “A porra dessa música. (Tempo). Rufo, uma vontade de fumar!”.

Rufo e Rafa usam “o piano”, bem como o violino,de modo não convencional para executar suas ações. Os instrumentos, de forma parecida a outros objetos cênicos manipulados no espetáculo – tais como as bengalas, chapéus e lenços −, são como que prolongamentos do corpo dessas personagens. Mesmo estando, espacialmente, distante deles parece existir uma espécie de conexão energética e de pensamento entre personagens, “piano” e violino. Isto porque os atores, rítmica e musicalmente, referem-se de modo constante – seja de forma verbal, seja com gestos ou com os olhares – a seus objetos-instrumentos.

Enfim, um bom exemplo de uso não convencional do instrumento musical, observado num dos três ensaios de Thácht que acompanhei em Nova Lima em 2014, foi quando Rafa tomou o violino de Rufo e o “engoliu”, como faz um engolidor de facas de circo. Percebe-se, então, que desde os processos criativos do espetáculo os instrumentos musicais já estavam sendo explorados com denotações objetais. Enfim, a manipulação não cotidiana de objetos é uma característica dos artistas do Armatrux,utilizada de modo constante na cena ribeiriana, inclusive com instrumentos musicais. Por isso, não hesito em afirmar que elestambém são objetos cênicos. Contudo, suas funções, como é o caso do “piano”, são intercambiáveis: ora são instrumentos ora cenário e outrora objetos de cena.

Corolário: espetacularmente, o objeto cênico foi se apresentando (na), se colocando (na) e colaborando para a criação da poética e da estética dos três espetáculos mencionados. Com a pesquisa realizada tentei demonstrar que o objeto cênico nas encenações ribeirianas flutua entre a poética e a estética artística de Eid Ribeiro.

Em se tratando do uso dos objetos de cena, constatam-se certas diferenças entre os processos criativos de Thácht, De Banda pra Lua e No Pirex. O primeiro espetáculo estruturou-se e consolidou-se a partir do trabalho improvisacional dos atores com os objetos cênicos. Já no segundo, a dramaturgia textual foi de suma importância para o surgimento dos objetos na cena. Ou seja, o texto de Ribeiro sugeriu imagens para a entrada de tais elementos no espetáculo. No último trabalho, os jogos com os objetos criaram a narrativa própria de No Pirex, que é, antes de qualquer coisa, imagética e não textual/verbal.

Em Thácht há uma verticalização do uso dos objetos na cena do Armatrux. Parece-me que essa montagem, em termos poéticos, mas guardadas as distinções processuais e estéticas, é a continuidade das pesquisas de No Pirex e também as de De Banda pra Lua. Logo, poderíamos chamar esse conjunto de três espetáculos de Trilogia dos Objetos de Eid Ribeiro.

Ao todo, os objetos foram divididos em quatro níveis poéticos principais – primário, secundário (objeto faltante), terciário e quaternário (objetos energéticos) – e em quatorze categorias.

Por um lado, é interessante observar que um mesmo objeto pode pertencer a diferentes funções ou níveis e distintas categorias conceituais. Isso quer dizer que, conforme a cena e o contexto em que estão inseridos os objetos – bem como o ponto de vista de cada espectador −, as suas categorias flutuam e os seus signos se movimentam.

Por outro lado, as análises realizadas durante o doutorado demonstraram que os objetos-energéticos não mudaram de nível e muito menos de categoria conceitual.

Para tratar as categorias dos objetos em No Pirex, importou perguntar: sem os objetos cênicos, e na ausência das consequentes relações entre eles e os atores, esse espetáculonão deixaria de existir? Sim, ele só existe por causa dessas relações. As personagens dependem estritamente das centenas de objetos com os quais No Pirex foi montado. E o contrário também é verdade, pois os objetos submetem-se às personagens – ou se rebelam contra elas.

Em relação aos objetos terciários (objetos-desviantes), mesmo que não sejam empregados dentro de um espetáculo num primeiro nível de significação, eles podem VIR A SER empregados. Essas duas funções estão diretamente ligadas e precisam uma da outra para existir, pois um objeto antes de se desviar da sua função primária, tornando-se terciário, é visto pelo espectador como sendo ele mesmo, ou seja, estando alocado dentro desse primeiro nível funcional.

As bengalas de Thácht foram os únicos objetos analisados na tese e no livro de artista que passaram por quatro categorias e por duas funções distintas: objetos-objetos (função primária); objetos-antropomórficos, objetos-desviantes e objetos-extensões do corpo (funções terciárias).

Para concluir, na função primária encontram-se os objetos-objetos, os objetos-figurinos, os objetos-cenários, os objetos-adereços e os objetos-zoomórficos. Na função secundária situam-se os objetos-faltantes. Já na terciária localizam-se os objetos-desviantes, os objetos-extensões do corpo, os bio-objetos, os objetos-afetivos e os objetos-antropomórficos. E na função quaternária, os objetos-energéticos. As categorias objeto-energético e bio-objeto apareceram apenas em De Banda pra Lua. As categorias objeto-imaginário e objeto-afetivo surgiram somente em No Pirex.As categorias objetos-instrumentos e objetos-antropomórficos constaram unicamente em Thácht. Já a categoria objeto-zoomórfico foi comum a De Banda pra Lua e a Thácht, enquanto a objeto-faltante foi encontrada em De Banda pra Lua e No Pirex. As demais estão presentes nos três espetáculos.

Referências

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: máscaras, bonecos, objetos.São Paulo: Editora da USP, 1996.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. Ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.

DUBATTI, Jorge. Filosofía del Teatro 1: convívio, experiencia, subjetividad. 1. ed. Buenos Aires: Colihue, 2007.

_____________ Introducción a los Estúdios Teatrales. 1. ed. Cuauhtémoc, México:  Libros de Godot, mayo de 2011.

_____________ Poéticas, concepciones de teatro y bases epistemológicas. 1ª ed. Buenos Aires: Colihue, 2009.

ESTEVES, Odilon. Relações poéticas:atores/objetos de cena no teatro mineiro contemporâneo (Cia Luna Lunera).Belo Horizonte, 13 de janeiro de 2016. Entrevista inédita.

OLIVEIRA, Luciano Flávio de. Eid Ribeiro e o Armatrux em processo: o objeto flutuante entre a poética e a estética teatral. 225 p. São Carlos: Editora Scienza, 2017.

_________________________ O objeto flutuante na poética e na estética teatral nas produções de Eid Ribeiro junto ao Armatrux.  Florianópolis, 2016. Tese (Doutorado) – Centro de Artes, Universidade do Estado de Santa Catarina.

OLIVERAS, Elena. Estética – La cuestión del arte. 1. ed. Buenos Aires, 2005.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Trad. Maria Helena Nery Garcez. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

PEREIRA, Maria de Fátima. Desenvolvimento emocional e as etapas da construção do objeto permanente. Rio de Janeiro, 1988. Dissertação (Mestrado). Fundação Getúlio Vargas. Disponível em: <http://bibliotecadigital.fgv.br/dspace/ handle/10438/9603>. Acesso em: 30 set. de 2015.

RIBEIRO, Eid. Thácht – Teatro de Variedades. Nova Lima: s.n., 18 jan. 2015. Texto cedido pelo Armatrux.

VARGAS, Sandra. O Teatro de Objetos: histórias, ideias e reflexões. MÓIN-MÓIN: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Ano 6, v. 7. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, p. 33-34, 2010.

Sites pesquisados:

http://grupoarmatrux.blogspot.com.br/

http://pergamumweb.udesc.br/biblioteca/index.php


NOTAS:

[1] Eid Ribeiro nasceu em Caxambu, Minas Gerais, em 11 de março de 1943. Além de encenador, há mais de 50 anos, Ribeiro também é autor teatral, roteirista, ator e artista de cinema. Atualmente, aos 75 anos, ele vive na capital mineira. Junto ao Grupo de Teatro Armatrux, montou quatro espetáculos: De Banda pra Lua (2007), No Pirex (2009), Thácht (2014) e Nightvodka (2017). Os três primeiros foram analisados no livro ora apresentado.

[2] Desde sua criação em 1991, em Belo Horizonte, o Armatrux trabalha com o estudo de várias linguagens cênicas em suas montagens: do teatro ao cinema, da dança ao circo e da performance aos bonecos. No teatro, são inúmeras as montagens e diversas intervenções desse grupo em espaços variados, dentro e fora do Brasil. Ao longo dos seus vinte e sete anos de existência, o Armatrux recebeu dezoito prêmios nacionais e um internacional, ademais de uma homenagem internacional. Informações disponíveis em: <http://grupoarmatrux.blogspot.com.br/&gt;. Acesso em: 28 mai. 2018.

[3] Cristiano Araújo, Rogério Araújo, Eduardo Machado, Paula Manata, Raquel Pedras e Tina Dias.

[4] Todas essas categorias serão analisadas mais adiante.

[5] ESTEVES, Odilon. Relações poéticas: atores/objetos de cena no teatro mineiro contemporâneo (Cia Luna Lunera). Belo Horizonte, 13 de janeiro de 2016. Entrevista inédita.

[6] Oliveira, op. cit., p. 54-57.

[7]El hacer inventa el modo de hacer” (Ibid., p. 152. Tradução para o português minha).

[8] Essa mudança pode ser visualizada em: <https://youtu.be/iibipjBiJDc?t=124&gt;.

[9] Tal conceito é constituído pelo cenário que adquire particularidade de objeto, por motivo da relação constante e racional dos atores com ele.

[10] O sentido dessa categoria é quase que literal, pois o objeto torna-se prolongamento do corpo das personagens.

[11] Tais ações físicas podem ser notadas a partir de <https://youtu.be/iibipjBiJDc?t=1597>.

[12] Essa batalha pode ser assistida em: <https://youtu.be/iibipjBiJDc?t=1974>.

[13] Viana, p. 191e 283 apud Oliveira, 2017, p. 40-41.

[14] Essa cena pode ser assistida em: <https://youtu.be/SB_wUkBN8N4?t=1669>.

[15] A especialista em Teatro de Animação Ana Maria Amaral aponta que Sarane Alexandrian apresenta essa categoria como objetos manifestos, “que têm como função demonstrar sentimentos como, por exemplo, presentes” (AMARAL, 1996, p. 207).

[16] Eu, por exemplo, possuía uma panela, que foi da minha mãe, que tinha mais de quarenta anos.

[17] Objeto sem materialidade, fisicalizado no espaço pelos atores. Tal como os objetos imaginários manipulados pelos atores de Meyerhold.

[18] Disponível em: <http://grupoarmatrux.blogspot.com.br/2014/08/armatrux-estreia-thacht-no-oi-futuro.html&gt;. Acesso em: 13 jan. 2015.

[19]

[20] Cena disponível em: <https://youtu.be/ujq7cO-CjXw?t=220&gt;.

Inimigos do Povo

Filmagem completa, sem cortes e edições, do espetáculo contemporâneo Inimigos do Povo, da Trupe dos Conspiradores. Tal registro foi feito por Raíssa Dourado e cia, no Teatro Guaporé, no dia 06/11/2018, durante apresentação realizada no IV Festival Unir Arte e Cultura.

Vídeo

Texto e fotografia: Dennis Weber

Eu tenho me perguntado ultimamente quem são meus inimigos e se de fato os tenho. É uma questão que permeou praticamente 2018 todo e com certeza levarei para o ano seguinte esse questionamento. Isso porque, como todos sabem, vivemos uma guerra digital, em que as máscaras e velhos preconceitos voltaram a florescer em solo brasileiro.

Dois mil e dezoito foi um ano de perdas, simbólicas, materiais, sentimentais. Perdemos amigos e familiares que achávamos serem mais críticos, imunes aos discursos inflamados e … cheios de ódio (mesmo que esse tenha tentado ser justificado). Nunca pensei que iria chorar por causa de política, mas chorei. Ver o discurso de ódio vencendo e assumindo o poder da nação mexeu comigo, com os meus, e com os outros.

Acho que a pontada maior, a que apertou mais, a que me jogou no fosso do medo e presentificou através da arte a realidade que vivemos, foi a cena em que a personagem-boneco “Senhora Democrácia”, do espetáculo “Inimigos do Povo”, morreu e foi sepultada pelos demais personagens. Ali, materializado, estava o meu sentimento de perda após as eleições presidenciais de 2018.

Dirigido pelo professor do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Rondônia, Luciano Oliveira, o espetáculo com mais de uma hora de duração e adaptado da peça “Um Inimigo do Povo” de Henrik Ibsen, é um verdadeiro grito de protesto contra a hipocrisia da sociedade em que vivemos. Onde quase sempre o “certo” é substituído pelo “fácil” e a honestidade é achacada pelos “homens de bem”.

A Trupe dos Conspiradores, grupo formado essencialmente por professores e acadêmicos do curso de teatro da Unir, levou para o palco do Teatro Guaporé, em Porto Velho (RO), entre os meses de novembro e dezembro, uma miscelânea criativa de propostas cênicas, jogos teatrais, danças, projeções audiovisuais, tudo isso costurado de forma habilidosa pelo diretor e pelos próprios alunos que sugeriram muitas das cenas apresentadas. Como esquecer da dança com guarda-chuvas? Como não se chocar com o cachorro-homem com a bandeira do Brasil na face urinando em cima de um Dr. Stockmann humilhado, desacreditado por toda uma cidade que, pelo ganho econômico provindo de um balneário contaminado por vírus, fungos, bactérias deixou de acreditar no discurso especializado da ciência? Como não associar todos aqueles judeus projetados ao fundo, à toda a sorte de desvalidos, de gente à margem das políticas e benesses que deveriam ser promovidas pelo Estado com o dinheiro dos inúmeros impostos abusivos cobrados desde antes de nascermos?

“Inimigos” nasceu e se desenvolveu durante mais de um ano, acompanhando todo esse movimento rumo a um Estado autoritário, um Estado de ignorância generalizada, de discursos odiosos. “Inimigos” juntou gente que vive o teatro, que vasculha todas as camadas e subcamadas do texto-drama-país em busca de uma análise sincera sensível de uma nação que caminha para a barbárie, de gente que não entende o discurso-arte, que prefere se basear em fatos alternativos, que renega a ditadura brasileira (como pudemos ver ao final de uma das noites de apresentação).

É possível associar toda essa guerra virtual, essa desconstrução da verdade (dos fatos), essa inflamação de ódio aos diferentes e não hegemônicos, que vivemos durante o período eleitoral ao contexto apresentado por “Inimigos do Povo”. A peça, escrita em 1882, é tão atual que a cada página é inegável traçar paralelos com fatos da contemporaneidade em que vemos prevalecer a roubalheira generalizada. Melhor ainda foi a montagem realizada pela Trupe dos Conspiradores, em que, junto ao texto original, foram adicionados vários elementos atuais, criando esse jogo entre passado-presente-futuro (ainda me pego pensando na morte da Democrácia).

Enfim, 2018 me mostrou que é melhor manter certas pessoas-pensamentos sob vigilância, algumas até distantes. E ver, acompanhar o processo de criação de Inimigos, ajudar a montar o cenário, me mostrou que o teatro é um dos meus locais de fala-pensamento, que no teatro encontro os afetos necessários para aguentar esta realidade que é mais ficcional que a própria ficção. Espero que no próximo ano a Trupe possa realizar mais temporadas deste espetáculo tão necessário para entender a hipocrisia humana.

Tabule

TABULE

Por Jussara Trindade

O espetáculo solo “Tabule”, apresentado no Teatro Guaporé no dia 26/11 como encerramento da II Mostra de Encenações do Dartes/UNIR, foi uma verdadeira aula de Teatro!

Em 50 minutos de magia e realidade misturados com rara maestria cênica, o ator Júnior Lopes nos (re)ensinou o que os estudos teatrais da atualidade definem como “encenação”, “atuação”, “gestualidade”, “iluminação”, “cenografia”, “figurino”, “caracterização”, “música de cena”, “texto”, “corpo”, “voz” e tantas outras coisas estudadas e praticadas anos a fio por aqueles que se entregam à dor e à delícia (como diria Caetano Veloso) de contar, poeticamente, uma história a alguém.  

E esse alguém – nós, os chamados “espectadores” – assistimos sim, mas, sobretudo, vibramos intensamente a cada peripécia vivida pela protagonista, a libanesa Zahara. Como ator, Júnior enfrenta o desafio de viver no palco uma personagem feminina; desafio a mais dessa arte milenar que mistura ingredientes díspares como dor e alegria, graça e pesar, ficção e fantasia, inspiração e técnica.

Um homem interpretar uma mulher não é coisa contemporânea… Até recentemente na história do Teatro, a proibição de a mulher apresentar-se em público se fez presente nas mais distintas culturas, do Extremo Oriente ao Novo Mundo. Cabia a esses atores levar para a cena não apenas os trajes, os gestos, as vozes das mulheres de seus tempos mas, principalmente, aqueles seus dons de iludir (Valha-me, Caetano!) que sempre fez da mulher, no imaginário masculino, um ser ao mesmo tempo nefasto e divino. Um ser maravilhoso, entre a serpente e a estrela – canta Zé Ramalho, revelando o sentimento de impotência do homem comum em lidar com o feminino, cuja essência em geral lhe escapa.

Mas não é esse o caso em Tabule; Júnior faz a necessária tarefa de nos lembrar que, para dar vida a um personagem, não basta vestir os seus trajes ou “fazer” a sua voz. Quem gosta ou vive o Teatro acaba aprendendo que representar vai muito além da mera “representação”. De modo que, em cena, não vemos um ator representando uma mulher, mas uma muçulmana contando a sua dolorosa trajetória como se não fosse assim tão dolorosa…  Cada gesto, cada palavra entoada com aquele delicioso sotaque árabe – reconhecido na fala de inúmeros imigrantes que todos nós conhecemos por este Brasil afora – é a pura presença do Feminino, não só em forma, mas principalmente em conteúdo. Os elementos de dança do ventre que o ator executa em cena extrapolam em muito o desempenho das complexas técnicas de movimento dessa arte milenar (o que já seria, em si, uma façanha e tanto!), tornando-se a metáfora de cada etapa vivida com e através do próprio corpo, trazendo para nós espectadores o sentido de que o universo reside mesmo no ventre da mulher. Com tudo o que isso pode significar em termos de tristeza, alegria ou esperança. Dançamos junto com Zahara em todos os momentos em que ela se entrega ao som contagiante de sua pátria, ainda que esta lhe seja tão dura e árida quanto o deserto.

O ator mostra-nos a cada segundo o desafio que é criar em cena uma figura feminina profundamente humana cujo desabafo, embora tão verdadeiro e atual, não se permite em nenhum momento cair nas armadilhas da lamentação chorosa ou no recurso fácil da caricatura. Ao contrário, a tragédia de uma vida repleta de episódios cruéis é tratada com a espantosa naturalidade de quem vê e vive cotidianamente a violência sobre a sua pessoa, pelo simples fato de ter nascido mulher. Violência essa, naturalizada na sociedade, instituída no lar, sacralizada nas Sagradas Escrituras.

Em sua simplicidade, Zahara percebe que há algo errado com o mundo que habita. Tenta em vão encontrar, nele, algum espaço digno para si. Então, ao constatar que não existem linhas de fuga para fora dessa realidade cruel, foge enlouquecida. Em busca de um mundo que existe apenas nas “mil e uma noites”, a protagonista atravessa oceanos… de areia! Jornada desesperada de quem, à procura de um sonho de liberdade, só encontra miragens. Por isso, aonde quer que vá, mesmo em sua terra natal, Zahara é sempre uma estranha. Ilegal. Reconhecida como socialmente incapaz de arbítrio, eternamente dependente do favor do homem – seja o pai, o irmão, o marido ou o cliente num prostíbulo – só lhe resta o desejo mórbido de explodir o mundo e, junto com ele, todo o conjunto de atrocidades que bem conhece, no corpo e na alma. Ato de puro terrorismo, do qual nós, espectadores, nos tornamos cúmplices. Afinal, quem na plateia – homem ou mulher – não seria capaz de reconhecer na fantasia de “vir para o Brasil, onde não existe violência contra a mulher”, sua própria imagem refletida ironicamente nesse jogo de espelhos?

Porto Velho, 28/11/2018

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