O lugar dos objetos cênicos nas encenações de Eid Ribeiro junto ao Armatrux

Foto: Bruno Magalhães/Divulgação 

Artigo publicado em: Urdimento, v.2, n.32, p. 364-383, Setembro 2018.

O lugar dos objetos cênicos nas encenações de Eid Ribeiro[1] junto ao Armatrux[2]

Resumo: Neste artigo apresento parte do conteúdo do livro de artista desenvolvido ao longo do meu doutorado, defendido em 2016 na UDESC, bem como do livro resultante deste, publicado em 2017. Durante a pesquisa analisei o lugar dos objetos cênicos em três processos criativos e espetáculos teatrais do encenador mineiro Eid Ribeiro junto ao Armatrux: De Banda pra Lua, No Pirex e Thácht. No presente texto trago, em síntese, o conceito ampliado de objeto que desenvolvi naquela ocasião. Também analiso, a partir de um recorte de cenas desses espetáculos, as quatorze categorias dos objetos encontrados durante a pesquisa, estas resultantes do estudo das relações entre os atores e objetos em tais encenações. Um estrato maior da pesquisa que optei por reproduzir aqui foi a diferença entre Teatro de Objetos e Teatro com Objetos.

Palavras-chave: Encenação.Ação consciente. Imagens. Teatro com Objetos. Teatro de Objetos.

The place of the scenic objects in the spectacles of Eid Ribeiro with to the Armatrux

Abstract: In this article I present part of the content of the artist's book developed during my doctorate, defended in 2016 at UDESC, as well as the resulting book published in 2017. During the research I analyzed the place of the scenic objects in three creative processes and theatrical spectacles of the director Eid Ribeiro with the Armatrux: De Banda pra Lua, No Pirex and Thácht. In this text I summarizing the extended concept of object that I developed at that time. I also analyze, from a cut-out of scenes of these spectacles, the fourteen categories of objects found during the research, these resulting from the study of the relations between the actors and objects in such productions. A larger stratum of the research I chose to reproduce here was the difference between Theater of Objects and the Theater with Objects.
 

Keywords: Staging. Conscious action. Images. Theater with Objects. Theater of Objects.

Tenho certa fascinação pelos objetos, sejam eles decorativos, fetichistas e/ou artísticos, principalmente os de âmbito teatral. Independentemente das linguagens e modalidades das quais integram, sempre os vejo com olhos de águia. Tento apreendê-los em todas as suas multiplicidades de sentidos, de formas e de utilidades, pois, a meu ver, os objetos são entes, são carregados de memórias e de um universo muitas vezes desconhecido por nós.

Como encenador, professor e pesquisador de teatro entendo que olhos atentos são necessários para o fazer criativo, visto ser bastante complexo lidar com os múltiplos elementos e exigências da cena. Um problema que detecto quando dou aulas de direção teatral é que pela falta de atenção, ou por mero descuido, ou ainda pelo pouco conhecimento do valor dos objetos, estes são relegados, por vezes, a um segundo plano, ou até mesmo são esquecidos. Foi pensando sobre isto que optei por pesquisá-los no doutorado. E assim, por apreciar tanto esses seres, desenvolvi a tese O objeto flutuante na estética e na poética teatral nas produções de Eid Ribeiro junto ao Armatrux como um objeto, mais precisamente como um livro de artista.

Cursei o doutorado, entre 2013 e 2016, no Programa de Pós-graduação em Teatro da UDESC, com orientação de Brígida Miranda e coorientação de Wagner Cintra (da UNESP). Durante a redação desse livro de artista tive o auxílio editorial de Gustavo Kaimoti, da Editora Scienza, de São Carlos. Logo, tal tese foi defendida como um livro interativo, no qual links de músicas e vídeos dos espetáculos do ArmatruxDe Banda pra Lua, No Pirex e Thácht − poderiam ser acessados pela pessoa que lê por meio de um aplicativo leitor de QR_Code.  Sustentei a hipótese de que o objeto teatral flutua entre a poética e a estética artística desses três espetáculos.

De Banda pra Lua, ou De Banda, como é chamada pelos artistas do Armatrux, é o único espetáculo infantil da amostragem selecionada para estudo. Nessa montagem,Eid Ribeiro mesclou o teatro de atores com o teatro de animação e com vídeos. Os objetos cênicos, em tal trabalho, são poucos, mas muito potentes e interessantemente utilizados, pois, esteticamente, são misturados com sombras, bonecos, projeções e com os próprios atores. Já em No Pirex, direcionado ao público adulto, Ribeiro começou a aprofundar as suas pesquisas com os objetos, em especial com materiais de cozinha, chocando-os e hibridizando-os com princípios estéticos de diferentes linguagens artísticas, como o cinema mudo e o circo. E em Thácht,o encenador verticalizou as suas investigações com os objetos de cena, uma vez que a encenação se estruturou a partir da definição de cenas gags com três unidades de objetos principais (bengalas, chapéus e lenços), bem como a partir da relação direta e criativa dos atores com esses elementos cênicos.

Ao longo da minha pesquisa destaquei como o objeto, nos processos criativos e na cena ribeiriana junto ao Armatrux, estabelece ligações com o cenário, está no cenário e/ou é ele próprio o cenário; mantém estrita relação com o figurino; com a iluminação; com a trilha sonora (por ocasiões ele mesmo constituidor de sonoridades); com o ator (fundamental na sua manipulação e na criação de signos, sentidos e correlações), com a plasticidade do espetáculo e com o texto (podendo também ser texto ou referenciado no texto, por meio de rubricas ou de didascálias internas). A tese defendida, e que se encontra depositada na Biblioteca Central da UDESC, demonstra ainda como em algumas situações cênicas desses três espetáculos o objeto é o elemento propulsor da criação, constituindo, assim, a espinha dorsal do trabalho a ser levado ao público.

Após alguns meses do encerramento do doutorado decidi dar continuidade à parceria com a Scienza e publiquei o meu livro de artista sob o título Eid Ribeiro e o Armatrux em processo: o objeto flutuante entre a poética e a estética teatral.  Ademais do nome, o que diferencia o livro da tese é uma apresentação redigida por Rogério Oliveira, professor da Universidade Federal de Ouro Preto, e a ausência dos anexos.

Voltemos ao conteúdo da tese e do livro publicado, ambos livros de artista. No que concernem às especificidades dos objetos no teatro, argumentei que eles dialogam e se encontram em estrita relação com os demais elementos constituintes da encenação teatral.

Parti do pressuposto de que os objetos são componentes materiais e visuais da cena, e de que são essenciais para a constituição estética de um espetáculo. Ou seja, mesmo que isolados no espaço, eles se relacionam de modo direto com os múltiplos elementos da encenação, constituindo visualidades, atmosferas, climas e até mesmo paisagens sonoras. O texto que redigi sustentou que os objetos teatrais produzem imagens e insertam dicotomias, antíteses, paradoxos, metáforas, metonímias e poesias; criando sentidos. Eles também geram presença, constituindo, por vezes, a própria presença. Os objetos contêm histórias e as figura por meio de sua ligação com o espaço. Enfim, os objetos de cena criam, ampliam e aprofundam espaços simbólicos e memoriais.

Argumentei ainda que, no ato da realização teatral, sem a intencionalidade da ação do ator, o objeto configura-se apenas como um elemento secundário. No entanto, se o ator, durante suas ações, relaciona-se de modo consciente com um elemento material da cena − seja ele o cenário, o adereço, o acessório, os instrumentos musicais, o figurino e/ou os bonecos – esse elemento pode ser considerado como objeto cênico. Este é, em suma, o conceito ampliado de objeto que apresentei.

Tanto a tese quanto o livro contém quatro capítulos. Contudo, a introdução é uma espécie de prefácio, no qual consta uma pequena biografia do encenador Eid Ribeiro, um apanhado histórico do Armatrux e um breve currículo artístico dos atores e atrizes integrantes desse grupo[3].

No Capítulo I, intitulado Conceitos e Categorias Preliminares, para compreender melhor as especificidades dos objetos cênicos, elaborei o já mencionado conceito ampliado de objeto, assim como propus a divisão dos objetos cênicos em quatro níveis poéticos principais (ou quatro camadas significantes): o primário, o secundário, o terciário e o quaternário. Ademais, os distribuí e os classifiquei em quatorze categorias de caráter técnico-analíticas. Estas não foram dadas a priori, mas surgiram da observação e análise das três obras teatrais que Ribeiro encenou com o Armatrux e que foram estudadas por mim. Tampouco as categorias se pretenderam estanques, pois, em dados momentos, elas podem se imbricar, confundindo-se uma com a outra. Por serem dinâmicas, o leitor/a leitora pode ler e vê-las com outros olhos. A organização em categorias foi muito mais de cunho didático, a fim de sistematizar de modo mais claro as análises e facilitar a leitura. São estas as categorias: bio-objeto, objeto-adereço, objeto-cenário, objeto-figurino, objeto-instrumento, objeto-afetivo, objeto-antropomórfico, objeto-desviante, objeto-objeto, objeto-energético, objeto-extensão do corpo, objeto-faltante, objeto-imaginário e objeto-zoomórfico[4]. Contudo, não sou o inventor dos nomes de todas as categorias. O conceito de bio-objeto é uma expressão encontrada no livro No limiar do desconhecido ­– reflexões acerca do objeto no teatro de Tadeusz Kantor do pesquisador e professor Wagner Cintra. Já as categorias objeto-cenário e objeto-figurino foram cunhadas tendo como base uma entrevista que realizei com o ator mineiro Odilon Esteves[5]. Para discorrer sobre a categoria objeto-energético evoquei o conceito de sagrado encontrado na obra O Sagrado e o Profano, de Mircea Eliade. Por sua vez, o termo objeto-extensão do corpo encontra reverberação na obra citada de Wagner Cintra. Finalmente, um exemplo da categoria objeto-imaginário foi encontrado na obra O Ator no século XX: evolução da técnica/problema da ética de Odette Aslan, que analisa os objetos invisíveis de A Floresta, de Ostrovski, encenada por Meyerhold.

Ainda no primeiro capítulo, operei com algumas categorias conceituais, dentre elas, poética e estética. Para sintetizar as categorias poética e estética recorri, dentre outros livros e artigos, à obra Os problemas da estética, do filósofo italiano Luigi Pareyson, e às seguintes obras do filósofo teatral portenho Jorge Dubatti: Filosofía del Teatro I, Poéticas, concepciones de teatro y bases epistemológicas e Introducción a los Estúdios Teatrales.

Em suma, esta é parte da definição de poética que consta no meu livro:

A palavra poética vem do grego poïein: fazer, compor, criar. Diz respeito à obra por fazer (…). O artista, segundo Pareyson, não consegue produzir arte sem uma poética declarada ou implícita. A poïein teatral, por sua vez, relaciona-se tanto com os processos criativos dos espetáculos (que envolvem, principalmente, o encenador e os atores) quanto à apresentação dos mesmos, em que o fazer dos atores é constante nos atos de interpretarem suas personagens, de improvisarem e de se relacionarem com os múltiplos elementos da cena e com o público. (…) Já Jorge Dubatti diz que (a poética) está localizada tanto nos processos de criação quanto na cena teatral propriamente dita. (…) Trata-se do teatro produzido e do teatro que é (representação) e que acontece diante do público a partir da ação corporal e vocal dos atores. Pensando no espetáculo De Banda pra Lua, a poiesis ribeiriana constituir-se-ia de todas as etapas dos processos criativos de tal espetáculo, desde a elaboração do texto pelo encenador/dramaturgo até as apresentações públicas do mesmo, em que as ações físico-vocais dos atores estão − assim como as suas relações com os objetos de cena – sujeitas a constantes alterações. Tais mudanças, por sua vez, devem-se tanto pela relação convivial com a plateia como pelo desejo do encenador, que pode surgir inclusive a partir da convivência com os atores[6].

Outra vertente da poética apresentada relacionar-se-ia com a beleza, com o suspiro, com a interjeição do apreciador: “Que poético é este espetáculo!”, “Lindíssimo este poema!”, “Quão maravilhoso é este perfume!”. Desta feita, o apreciador parece manifestar-se sobre o belo abstrato da obra (as sensações, os sentidos, as emoções evocadas e provocadas, o som que arrepia a pele, o verso que acelera o coração, o soluço de um ator que faz aumentar a respiração) e também sobre o belo concreto − perceptível aos olhos, ao tato e ao paladar − que estaria mais ligado à forma da obra (as cores dos figurinos, os ângulos e as texturas do cenário, a organização espacial dos elementos cênicos, à página de um livro…).

E, agora, também sumariamente, esta é a acepção de estética de acordo com Pareyson (2001, p. 2 apud OLIVEIRA, 2017, p. 59 e 60):

toda teoria que, de qualquer modo, se refira à beleza ou à arte: seja qual for a maneira como se delineie tal teoria − ou como metafísica que deduz uma doutrina particular de princípios sistemáticos, ou como fenomenologia que interroga e faz falar os dados concretos  da  experiência, ou como metodologia da leitura e crítica das obras de arte, e até como complexo de observação técnica e de preceitos que possam interessar tanto a artistas quanto a críticos ou historiadores −; onde quer que a beleza  se encontre, no mundo sensível ou num mundo inteligível, objeto da sensibilidade ou também da inteligência, produto da arte ou da natureza; como quer que a arte se conceba, seja como arte em geral, de modo a compreender toda técnica humana ou até a técnica da natureza, seja especificamente como arte bela.

A partir desse excerto, parece-me que a estética, na arte, se refere à sensibilidade e aos sentidos (visão, audição, olfato, tato e paladar), mas também ao universo inteligível. As técnicas (o fazer, a poética) e os sentimentos com as quais a arte é concebida também configurariam a estética.

Já a estética teatral, para Pavis (1999), determina a ideia de experiência estética, ou seja, de estética compartilhada entre público, produto e criador.

Os processos criativos são momentos de criação poética e ao mesmo tempo de constituição estética de uma encenação, em que “o fazer inventa o modo de fazer”[7] (OLIVERAS, 2005, p. 152). A estética – que parece ser um dos elementos resultantes da poética, que, por sua vez, funda a estética -, encontra-se mais evidente na cena, ainda que já esboçada, tangenciada e trabalhada durante os processos criativos. Ela é sentida e percebida pelo espectador, mas também por todos os artistas envolvidos na encenação, em especial pelo encenador que a utiliza como ferramenta para a construção da cena e para a propulsão de sentidos, de experiências e de signos. Logo, em termos estéticos e poéticos, os objetos podem construir narrativas, procedimentos, linguagens e sentidos.

Dito isto, entro no segundo capítulo: Eid Ribeiro: o cineasta da cena teatral belorizontina – uma objetiva sobre de Banda pra Lua. Nesse capítulo argumentei que é na relação com os objetos que os atores/atrizes arquitetam histórias, ações e sentidos. O foco das análises foram as mutações semióticas sofridas pelos objetos a partir das relações entre eles e os demais elementos da encenação, que produziram estéticas e poéticas próprias e significativas.

O espetáculo De Banda Pra Lua estreou no Teatro Francisco Nunes, em Belo Horizonte, em 30 de junho de 2007. Ele possui uma estética cênica bastante cinematográfica, marcada pela fotografia, e esteticamente apresenta um hibridismo de linguagens artísticas: teatro, teatro de animação (sombras e bonecos), circo, cinema, cinema de animação e vídeo, que gerou um trabalho com uma linguagem bastante peculiar.

De Banda conta a história dos irmãos Tonico e Bié que montam no lombo da mula Madrugada para ir a uma festa na roça, no interior de Minas. Porém, durante a trajetória, vários percalços acontecem, a exemplo da descida de São Jorge da lua em busca de ajuda para combater o temido Dragão.  À mulinha cabe a missão de ser o transporte do santo, pois o seu cavalo fugiu do astro lunar. Uma assombração também aparece no meio do caminho, mas isto não impede os irmãos de alcançarem o seu objetivo. Por fim, a Lua minguante desce dos céus para animar os corações das apaixonadas crianças e da encantada Madrugada.

Ao lermos o texto teatral desse espetáculo, escrito em 2005, já notamos nele a sugestão de objetos cênicos para a futura encenação. Daí se deduz o forte interesse do encenador/dramaturgo pelos objetos, antes mesmo do seu contato profissional com o Armatrux.

Passemos agora a alguns estudos das relações entre atores e objetos de cena em De Banda pra Lua que podem ser encontrados em meu livro. As categorias desses objetos também serão observadas.

Um objeto importante no início do espetáculo é o cachimbo do pai de Tonico e Bié. As constantes tragadas feitas por ele fazem com que a pequena chama do fumo aumente e diminua incessantemente. Visto no escuro, o cachimbo pisca como um vagalume. Se escutarmos com atenção o coaxar dos sapos e os cricris dos grilos da trilha sonora, a nossa imaginação é capaz de fisicalizar, no espaço, a bioluminescência do inseto alado. Podemos dizer que essa é a primeira mutação objetal do espetáculo (um cachimbo que se desvia do seu nível primário – daquilo que ele é e para o qual se presta em termos de utilidade − e se converte em vagalume, ganhando característica de um objeto-desviante do seu sentido primeiro), ocorrida num nível mais metafórico que concreto.

Numa outra cena, mesmo sendo achincalhados pelo pai, os meninos se recusam a ir para cama, pois a lua não nasceu ainda, e continuam uma brincadeira com uma lanterna, cujo foco se transforma em formigas[8] que sobem pelo corpo do velho. Mais tarde, Bié faz nascer a Lua para o pai: primeiro com o foco da lanterna, que sobe vagarosamente pelo tecido branco; depois com a projeção da Lua gorda e brilhante, em substituição ao foco, cuja imagem vem de trás da tela (objeto-cenário[9])e dança gostoso da esquerda para a direita, de cima para baixo e perpendicularmente à “janela”.

Nessas cenas observam-se dois níveis poéticos dos objetos: a função primária e a função terciária ou desviante. No primeiro, o cachimbo e a lanterna são usados para os fins a que se prestam, constituindo objetos-objetos: aqueles em estado primário, enquanto materiais, sem sofrer mutações físicas nem metafóricas. Já no terceiro, os objetos são colocados em posição de estranhamento, pois são desviados das suas funções principais: metaforicamente, o cachimbo muta-se em vagalume e o foco de luz torna-se formigas que passeiam pelo corpo do caipira e, depois, muda para uma Lua cheia. Desse modo, há um desvio de sentido da lanterna. Em termos de níveis de apreensão, esses dois objetos não são reduzidos a um único sentido. De utilitários, eles ganham em ludicidade e simbologia, transformando-se em objetos-desviantes, ou seja, objetos que desviam dos seus sentidos primários, adquirindo níveis poéticos terciários, sem, no entanto, perder suas características básicas. Trata-se, exatamente, da função terciária do objeto.

Outros momentos interessantes são os que aparecem a vara de pescar de Tonico, que tem poderes especiais, pois ela toca e domina mula, serve de apoio para Tonico para cruzar pinguelas e de arma contra fantasmas, corujas e para “lutar” contra São Jorge. Há um pequeno momento em que o meninousa tal objeto para acalmar Madrugada, que se assustou com a árvore mal assombrada. Com batidas curtas contra o solo e com a ajuda de assovios e estalidos de beijos, o menino tranquiliza o animal até que ele se imobilize e o irmão Bié possa pegar a corda pendente em seu pescoço (objeto-extensão do corpo[10]), dominando-o por completo. Da utilidade à inutilidade, a vara não pesca nenhum peixe, por não ter linha nem anzol, por isso é um objeto-faltante. Além da vara, nenhum outro objeto de De Banda atinge o segundo grau (ou nível) poético. Isto porque a função secundária do objeto ocorre somente quando se trata de um material que deixa de ser utilizado em sua função primária, porque algo em sua forma e/ou em seu conteúdo já não permite mais que ele seja usado no primeiro nível. Alguma coisa está ausente nesseobjeto-faltante, no qual falta alguma coisa para seu pleno funcionamento. Essa categoria está diretamente ligada ao segundo nível de significação dos objetos: uma passagem entre o primeiro e o terceiro níveis, ocorrendo, de maneira especial, em estéticas e/ou cenas realistas. Tal objeto é uma potência, pois a qualquer momento está apto a ser transformado em outra coisa. O objeto de cena de Tonico já foi elaborado, esteticamente, sem os seus demais componentes. O que se vê é uma vara de bambu nua e crua.

Outro objeto importante do espetáculo é a sagrada espada Ascalon de São Jorge (objeto-energético). Elaentra em cena quando o santo da lua desce as escadas, por meio de sombras projetadas por trás da tela branca. Os meninos assistem amedrontados ao “teatro de sombras” do santo guerreiro. No Brasil, esse santo,segundo Câmara Cascudo (1999), foi sincretizado com o Ogum no Candomblé.

Na encenação de sombras ribeiriana, com sua espada em riste, São Jorge, após descer da lua, golpeia, grita e movimenta-se, inicialmente, como um guerreiro samurai[11]. Tonico e Bié não creem que ele é uma entidade sagrada que perdeu o seu cavalo e que precisa de ajuda. Tonico o chama de Belzebu. Furioso, São Jorge aparece, então, em “carne e osso”, à frente da tela. Em posição de combate, Tonico empunha sua vara de pescar e, atrás dele, Bié prepara seu chicote. Enquanto isso, Madrugada dorme, despretensiosamente. Sob o ritmo de tambores de terreiro de candomblé, os três caminham lateralmente em círculo, como se se preparassem para o entrechocar de suas “armas”. São Jorge, com sua Ascalon sempreerguida e pronta para o ataque,faz uma dança com as matrizes corporais de Ogum. Desesperados, os irmãos fogem do agressivo guerreiro.

Madrugada, sem saber do perigo, ronca como uma porca. As fortes batucadas persistem e o impetuoso São Jorge continua dançando como Ogum e faz uma densa coreografia com sua espada e com seu elmo. Por meio de um acaso ensaiado, o elmo “cai” da cabeça do santo, parando em sua mão esquerda. A dança agora é um dueto entre Ascalon e o elmo. A espada brilhante, por um lado, espeta o inimigo invisível. O elmo, por outro, transforma-se em um escudo (e torna-se um objeto-desviante), protegendo o guerreiro das investidas das supostas “flechas voadoras” e das “estocadas” contra o peito. Com os objetos imóveis, apontados para o céu, o santo olha, coreograficamente, primeiro para a espada, depois para o “escudo”. Por fim, depois de terminada a “possuída” música, em posição de samurai, com a ponta de Ascalon voltada para o alto, São Jorge chama a mula, que desperta do seu sono profundo.

Ascalon é o objeto maior de São Jorge, o que ele tem de mais forte e de masculino, de mais seu. Por isso, mantém-se, no decorrer do espetáculo, em sua função primária (objeto-objeto): a de guerrear, de lutar e de se defender. Importa observar que é a forma de manipulação do ator Cristiano Araújo, que interpreta essa personagem, associada às suas ações físico-vocais e a certos elementos da encenação – como à trilha sonora (em que ouvimos batuques de tambores de terreiro de candomblé, bem como titilintares de temática oriental) e à iluminação atmosférica – faz com que tal objeto sagrado transforme a energia da personagem e, consecutivamente, a altere em outra: seja uma energia de santo guerreiro, seja a de um samurai nipônico, seja a do orixá Ogum num terreiro. Observa-se que a espada não sofreu transformação alguma, contudo agiu “magicamente” sobre a mutação da energia da personagem, quer dizer, operou sobre o desvio de características da própria personagem. Esta é a quarta função do objeto teatral (a energética), que possibilitou a criação da categoria objeto-energético, que é o objeto sagrado, místico, que transforma a energia da personagem, mudando-a em outra, mas sem que o objeto cambie sua forma, física ou metaforicamente, e ainda sem que o ator troque de figurinos e mude de maquiagem. Mesmo sendo mantido, ao longo de toda a encenação, em sua função primária, o objeto provoca tal transformação.

Entra em cena, já quase no final do espetáculo, o Dragão (objeto-zoomórfico: que se refere aos objetos que têm formas de animais, sejam aqueles figurados animalescamente ou então os que não são representados de tal forma, mas que possuem traços de bichos).O Dragão chega movimentando-se misteriosamente a partir de um tema musical oriental. Ainda com o mesmo tema, entra São Jorge montado num boneco da mula Madrugada (outro objeto-zoomórfico). Começa a luta. Muda a música. Ao ritmo de batucadas, tipo de terreiro, o santo valente e o Dragão enfrentam-se ferozmente[12]. São Jorge defende-se com a sua espada, desferindo golpes rápidos e violentos. Com dois golpes profundos no pescoço, o Dragão vai ao chão, mas não morre. Após várias outras tentativas fracassadas, São Jorge dá o lance fatal, cravando Ascalon bem fundo da goela do monstro lunar, que balança suas pernas e morre em fração de segundos. Em seguida, Madrugada e São Jorge voam para a Lua,deixando na Terra os tristonhos Bié e Tonico. Mas, para alegrar os corações dos irmãos, surge, bela e brilhante, a Lua minguante. Ela gira em sua argola (objeto-objeto e também bio-objeto)e derrama seus véus brancos (braços lunares – objetos-extensão do corpo) sobre as cabeças das crianças. A partitura de ações da Lua, interpretada por Tina Dias, aproxima-se bastante, imageticamente, de um número aéreo circense de longos panos esvoaçantes, pois, além de explorar espacialmente todo o diâmetro do aparelho, a extensão do vestido cria imagens de grandes tiras de tecido branco dependuradas sobre o palco.

A lira, ou argola, é um aparelho utilizado pelo acrobata em suas performances aéreas. Apesar de pertencer ao vasto universo de aparelhos do circo, a lira utilizada em De Banda pra Lua deve ser considerada como mais um objeto cênico do espetáculo teatral. O arco aéreo é apropriado por Ribeiro enquanto um rico objeto na criação da dinâmica estética da cena: uma lua que desce dos céus girando em torno de si mesma, deixando cair os seus véus. Ademais, é usada para produzir os efeitos visuais necessários às cenas correlatas. A argola em questão é uma espécie de bio-objetode Kantor, utilizado em suas funções primárias e terciárias, cuja relação entre ele e a atriz é feita de forma plena e consciente. Primária porque cumpre o seu papel estético na cena como um elemento circense. Terciária por causa das transformações poéticas, feitas pelas ações cênicas da personagem, cujo corpo está ornamentado pela indumentária branca, em lua minguante. Aqui o objeto é “vestido”, coberto, englobado, morado e ocupado quase que completamente pela atriz Tina Dias, que forma os órgãos internos do objeto, conformando um só corpo-personagem. Então, a lira é mudada para astro lunar. Enfim, ausente do corpo da atriz que lhe dá vida, a argola fica nua no palco, falecida.

Entremos agora no capítulo três: “Em cena: No Pírex, Café, Peru e Saliva! Teatro de Objetos ou Teatro com Objetos?”.

No Pirex é um trabalho sem diálogosfortemente baseado na fisicalidade e no jogo dos atores com os objetos – principalmente por meio de técnicas circenses, como o malabares − montado pelo Armatrux ao longo de 2008 e 2009, estreando em 11 de novembro de 2009 no Teatro Klauss Vianna, de Belo Horizonte. Ele narra o encontro de cinco personagens grotescas (Boquélia, Bencrófilo, Bonita, Ubaldo e Alcebíades) em torno de uma mesa macabra, na qual desenvolvem ações absurdas, escatológicas e pornográficas. Dentre as temáticas abordadas pelo grupo encontramos o amor, o ciúme, as relações de poder, o sexo e a morte. Trata-se também de uma espécie de pesadelo tragicômico e de uma forma de versão gótica livremente inspirada em Alice no País das Maravilhas, em especial no sétimo capítulo, obra de Lewis Carroll, no qual a protagonistaé convidada para um chá de loucos.

Para os processos poéticos de No Pirex, Ribeiro inspirou-se no cinema expressionista alemão, em filmes mudos e em preto e branco de Charles Chaplin, assim como em obras literárias e dramáticas, a exemplo de Na Pior em Paris e Londres, de George Orwell. Além disso, recordações da sua infância, bem como as memórias dos espetáculos circenses assistidos por ele, contribuíram, sobremaneira, para a criação dessa montagem e para a seleção do amplo universo objetal nela constante.

Em No Pirex, o encenador concebeu um caldeirão estético-poético, misturando múltiplos estilos, modalidades e linguagens artísticas como o teatro de formas animadas, o teatro de atores propriamente dito, a música e o circo. Saltou-nos aos olhos, no entanto, a visão muito particular que ele tinha a respeito do Teatro de Objetos. Assim, precisei fazer a distinção entre essa linguagem e o Teatro com Objetos, com o fito de dirimir possíveis dificuldades de entendimento por parte do leitor.

Entre uma e outra categoria há diferenças importantes de serem assinaladas. Grosso modo, o Teatro de Objetos é uma linguagem artística e/ou um gênero do teatro de animação. Já o Teatro com Objetos parece-me mais um artifício estético da cena. Ou seja, o espetáculo teatral em cuja encenação pululam as relações poéticas dos atores com os objetos de cena. Assim, os objetos – bem como os cenários, adereços, figurinos, trilha sonora, iluminação, personagens, etc. – concorrem em força cênica. Em outras palavras, os objetos constituem partes dos múltiplos elementos da encenação. Diferentemente do que ocorre, por exemplo, no teatro de Kantor, em que o objeto está em cena na mesma condição do ator, na estética teatral de Ribeiro o objeto é um acessório, visto como essencial para o desenvolvimento do jogo do ator.

Já no Teatro de Objetos, os objetos são as próprias personagens do espetáculo, são os sujeitos da ação. Eles concorrem com os atores e devem ser o foco das atenções. Os objetos prontos são deslocados da sua função original, a primária, e, por meio de metáforas e de metonímias, transformam-se em uma sorte de coisas.

Aliás, a metáfora é muito recorrente quando da manipulação de objetos cênicos, sendo notada, principalmente, na terceira função poética dos objetos: a desviante. Em No Pirex, há objetos primários que se desviam das suas funções originais e, metaforicamente, adquirem, aos olhos dos espectadores, múltiplos sentidos.

Para Vargas (2010, p. 33-34), o Teatro de Objetos

é uma vertente do Teatro de Animação que se vale de objetos prontos, no lugar de bonecos, deslocando-os da sua função e conferindo-lhes novos significados, sem transformar, porém, a sua natureza, explorando uma dramaturgia que se vale de figuras de linguagem, em detrimento da importância da manipulação propriamente dita. (…) Novos significados podem ser dados aos objetos, sem transformar a sua natureza, por meio de associações que se podem dar pela forma, pelo movimento, pela cor, pela textura, pela função do objeto, etc. Todas estas associações de ideias constituem figuras de linguagem e as mais utilizadas são a metáfora, quando se emprega um termo com significado diferente do habitual, com base numa relação de similaridade entre o sentido próprio e o sentido figurado, e a metonímia, quando uma palavra é usada para designar alguma coisa com a qual mantém uma relação de proximidade ou posse.

Desta feita, para essa diretora, um lenço de seda pode ser utilizado, por exemplo, para retratar uma mulher bonita, pois a suavidade e a maciez da seda são associadas à beleza dessa mulher. O espectador, por meio de uma associação de ideias e de metáforas, transforma o objeto em algo além do que ele é, sem que deixe de ser o que realmente é. Portanto, nesse caso, o lenço de seda é metaforicamente transformado em uma bela mulher sem perder as suas características primeiras: a forma de lenço, a sua densidade, a sua cor inerente e o movimento que lhe é peculiar. Logo, o espectador vê uma mulher a partir do objeto lenço.

A transformação metafórica dos objetos atua sobre os sentidos dos atores e dos espectadores, principalmente sobre o olhar. O ator (ou ator-manipulador, no caso do teatro de animação) age sobre a mecânica dos objetos, explorando suas formas, volumes, movimentos, aparências e funções; criando imagens. O público recebe e reage, sensorialmente e pela livre associação de ideias, os/aos estímulos produzidos pela relação entre o ator e o objeto de cena.

Entretanto, não são apenas as metáforas e as metonímias as responsáveis para se categorizar um espetáculo como sendo Teatro de Objetos. Vimos, em De Banda pra Lua, que certos objetos cênicos da encenação passaram por mutações metafóricas sem, no entanto, serem colocados dentro de tal gênero. Em No Pirex ocorre algo semelhante com os objetos. Por que isso acontece?

Em No Pirex, a maior parte dos objetos são utilizados, conscientemente, como tais, nos seus sentidos denotativos e em suas funções primárias. Entretanto, diferentemente do que ocorre no Teatro de Objetos, esse objeto não configura uma personagem. Pelas claras relações entre as personagens-atores e os objetos, o espectador os vê e os compreende como sendo eles mesmos. Assim, o objeto como personagem é uma das chaves diferenciais entre uma e outra modalidade. No Teatro de Objetos temos os objetos como personagens (os sujeitos das ações) que desenrolam uma narrativa dramática. Já no Teatro com Objetos, os objetos cênicos fazem parte da história contada, porém não são personagens dessa, haja vista as personagens serem representadas pelos atores. Estes é que constituem os sujeitos das ações. Logo, No Pirex caracteriza-se, antes de qualquer coisa, como um Teatro com Objetos, mas que, em determinados momentos, devido aos princípios de manipulação, dialoga com o Teatro de Objetos.

Espacial e matematicamente, o amplo universo de objetos de No Pirex contém e está contido na cozinha e na sala de jantar da casa de Boquélia. São centenas de objetos distribuídos por esses espaços, bem como pelos bastidores: bules, pirex pequenos, pirex grandes, xícaras de café, xícaras de leite, pratos e pratos de sobremesa, panelas, lustre, tecidos, figurinos, cadeiras, mesa, quarto de boi, portas, copos americanos pequenos, copos americanos médios, copos americanos grandes, taças e taças pequenas. Enfim, sem medo de exageros, essamontagemprecisa de mais de 700 objetos para funcionar.

Cenas paralelas e simultâneas ocorrem a todo o instante em No Pirex. Enquanto um ator gira um minúsculo pirex em seu dedo num canto do cenário, outro organiza − no lado oposto − uma pilha de pratos sobre a mesa; uma atriz manipula panelas e talheres no centro e ao fundo do palco; e outra atriz caminha sem rumo pelo espaço. Logo, para acompanhar a todos esses e outros acontecimentos, criando uma teia coerente e coesa de sentidos, a plateia precisa assisti-lo duas ou mais vezes. A cada ida ao teatro uma nova descoberta é feita e um detalhe é percebido.

Muitas categorias dos objetos que encontramos em De Banda pra Lua são notadas em No Pirex e em Thácht. Contudo, os modos de uso, sejam pelas formas dos objetos ou até mesmo pelas especificidades estéticas de cada um dos espetáculos, são distintos. Para evitar repetições neste artigo, a partir de agora escreverei apenas sobre aquelas categorias que ainda não apareceram e não foram analisadas. Porém, algumas pequenas recorrências poderão ocorrer para que o sentido geral da cena narrada não seja perdido.

Começa No Pirex.Luz em baixa resistência. O ancião Alcebíades, que se alimenta de pratos quebrados ou dos restos abandonados pelos moradores da casa, está encerrado em si mesmo, enrolado num “casulo” escuro (objeto-figurino), como um inseto asqueroso congelado no centro do palco. Pela direita baixa, como um zumbi, entra Bencrófilo. Cruzando a frente de Alcebíades, que continua imóvel e com o rosto coberto pelo seu chapéu negro, Bencrófilo para na esquerda baixa, em frente a uma cadeira preta e retira do bolso um lenço também negro. O sacode de modo explosivo uma vez, despertando, de imediato, o velho até então imóvel. Por fim, este caminha ruidosamente até a cadeira, senta-se prostrado e recebe em seu pescoço o lenço do Copeiro, como se fora um babador de criança e/ou um guardanapo de jantar.

O objeto-figurino é o figurino utilizado pelo ator para além daquilo que ele se presta na cena: seja para “vestir” a personagem ou para caracterizá-lo enquanto elemento identitário, político, sociológico, ideológico, simbólico, estético etc.; seja para “comunicar, estabelecer uma ligação com o público antes mesmo que o ator se pronuncie. (…) [Ou indicando] ao público a época, o local e a razão da encenação”[13]; dentre tantas outras.

Sendo manipulado criativamente, a partir de metáforas, o figurino ganha novas possibilidades de uso na cena, além daquelas que já possui. Logo, adquire funções inéditas, significados e poesias singulares, mas sem deixar de remeter a si mesmo imageticamente. Isto que dizer que, apesar das transformações metafóricas pelas quais passam o figurino, que são mudados pelo ator em uma sorte de coisas (como, por exemplo, o “casulo” – paletó − escuro de Alcebíades), o espectador continua vendo o paletó como ele é material e historicamente: sua forma, o tipo de corte do tecido, as cores, o volume, o período histórico ao qual está ligado; ou seja, como paletó.

Em várias cenas de No Pirex, Ubaldo e Bencrófilo (que se vestem e agem como Mordomo e Copeiro, respectivamente)agem como uma dupla de clowns. Estão sempre em uma rixa gostosa e disputando ações com os objetos. Para tanto, utilizam-se de técnicas de prestidigitação, malabares, equilíbrio, lançamentos e quebras. Ambos fazem aparecer objetos, como copos, pelas mangas das camisas. Por assim dizer, o Mordomo é “detentor” das garrafas, enquanto o Copeiro é “proprietário” dos copos.

O ritmo de entrada e saída de personagens e objetos das cenas é tão intenso que é quase impossível transcrever com precisão as múltiplas e simultâneas sequências de ações. Em No Pirex,vê-se um balé de objetos no espaço, que após se equilibrarem pelas distâncias, são dispostos sobre uma mesa que mais parece uma maca de defuntos. Dentro e sobre os objetos que estão sobre esta são despejadas “bebidas alcóolicas” (muitas vezes somente fisicalizadas pelos atores, no sentido spoliano), café, chá e água; além de desfilarem em cima dela alimentos, como um porquinho assado que foge em desespero dos seus comensais.

A feia Bonita, que tem uma relação maternal com os animais que cozinha, é vista em uma cenaninando tristemente o seu peru desfalecido (objeto-afetivo). Já em outra cena, ela depena uma ave branca (um peru), também infeliz e bastante chateada por ter sido obrigada pela Patroa a fazer tal crueldade. Numa longa sequência de ações, que dura quase quatro minutos, penas brancas são lançadas para cima por Bonita,enquanto outras caem do “céu” e se espalham pela cozinha – levadas pelo vento produzido por um ventilador escondido sob o cenário[14]. Inicialmente, as penas jogadas para o alto são poucas, e o ritmo da ação da Cozinheira é lento, acompanhado o andamento da música que toca. Enquanto as que despencam das alturas mantêm um ritmo constante. Depois, ela vai aumentando a quantidade e acelerando os movimentos, contrapondo-os ao tempo-rítmico musical. As penas se parecem com flocos de neve despencando das “alturas celestiais” ou até mesmo simbolizaria as lágrimas de Bonita, devido a seu grande apego aos animais mortos. Tais penas, pelo jogo de manipulação da atriz, são mudadas, pela força da metáfora, em neve e lágrimas.

Sobre o objeto afetivo[15], Pereira (1988) diz que tal conceito liga-se à representação de algo que satisfaça as necessidades e pulsões do bebê em fase de formação. Contudo, a categoria que aqui utilizo é mais literal, pois ela se trata de um objeto pelo qual alguém (uma pessoa, um ator ou uma personagem) tem forte relação afetiva ou emocional. Isso porque o objeto-afetivo tem memórias, pois está intimamente ligado à experiência de vida de quem o manuseia ou o preserva. Este pode ser, por exemplo, um presente recebido em alguma ocasião especial. Ou, então, algo que tenha herdado de um parente querido. Em algumas oficinas e disciplinas que ministro peço aos participantes que tragam, para uma dinâmica de classificação dos objetos, um objeto afetivo embrulhado em papel de presente. Explico que ele é carregado de memória, porque está intimamente ligado à experiência de vida de quem o possui e/ou de quem o presenteou. Assim, objetos como cartas de amor e de familiares, adereços corporais, indumentárias, objetos religiosos (como terços e santinhos de papel), animais de pelúcia, fotografias, brinquedos infanto-juvenis, joias, vasilhames[16] e até coleções (de selos e de moedas), dentre tantos outros, integram tal categoria.

No teatro, ocorre algo parecido. Exemplos desse tipo de objeto são o peru e o porquinho da Cozinheira de No Pirex. Ela, antes de cozinhá-los, acatando a ordem da Patroa tirana, os nina e os mira tristemente. É muito difícil para essa personagem aferventar os animais, visto que ela os trata como filhos. Mesmo estando mortos eles precisam de muito carinho e cuidado. Como é possível uma mãe cozer e se alimentar das suas amadas crianças? Os animais são dela. Afetiva e emocionalmente, ela se mantém ligada a eles durante todo o espetáculo.

Mudança de cena e de parágrafo. Abrem-se as persianas da parede (que separa a cozinha da sala de jantar) e os espectadores notam a afetiva Bonita lançando pratos para o Mordomo. Na realidade, o que se observa é a Cozinheira, do centro do cômodo ede costas para o público, soltando pratos para o chão, enquanto outro ator ou atriz (não se sabe ao certo), na escuridão da extrema direita alta da cozinha, cria uma “máquina invisível” (soando: tchum, puuu, tuu) que os lança (tchum), um a um, por cima da parede. O Mordomo recebe cada prato, cospe nele (puuu) e o coloca fortemente sobre o colo (tuu). O jogo produz uma sensação de existência de um grande tubo, também invisível (objeto-imaginário)[17], aos pés de Bonita, que suga os pratos até a máquina concretamente inexistente. Esta os projeta para o outro lado do cenário, indo os pratos pararem exatamente nas mãos de Ubaldo, que neles cospe ao recebê-los. A cena se encerra quando este selevanta da cadeira para pegar um prato que achou que cairia próximo à mesa e, então, o último objeto “lançado” (tchum – pausa de 1, 2, 3, 4, 5 segundos)- que de fato não é lançado, mas que cai de uma das varas penduradas no urdimento do teatro – se espatifa, propositalmente, no chão, provocando um grande estrondo (praaaa). E voam cacos para todos os lados.

A Patroa Boquélia entra triste na sala de jantar e senta-se a mesa. Ela usa uma manivela nela existente para atrair uma taça vazia para si. Em seguida, Bonita surge com um porquinho enroscado em seu pescoço. Para segurá-lo, ela insere um dedo no seu ânus, por um lado, e, por outro, o prende com uma das mãos pelas patas dianteiras. Como de costume, ela leva o futuro jantar para Boquélia aprovar – autorização esta não concedida, ou melhor, ignorada, pois a Patroa se recusou a inserir o dedo no orifício do suíno. Sua reação, que mais uma vez demonstra agressividade e indiferença em relação a seus empregados, é a mesma: expulsa a Cozinheira da sua presença. Espantada, Bonita vai sentar-se numa cadeira próximo ao proscênio. Como já fizera com o peru, a empregada também nina o porquinho, mirando-o tristemente. Enquanto acalanta o pequeno animal, Boquélia se aproxima da empregada, retira o seu toque blanc (touca branca) e a açoita fortemente com esse objeto. A Cozinheira foge triste, no mesmo momento em que Boquélia joga a touca ao chão. Um pouco mais tarde, o Copeiro, sujo de vômito,entra em cena e apanha tal objeto, colocando-o em sua cabeça e saindo em seguida. É interessante notar que tal objeto-adereço, ao ser posto na cabeça do Copeiro, não sofre nenhum tipo de mutação, assim como não provoca mudança de energia dessa personagem. Contudo, como o chapéu de Bié, do espetáculo De Banda pra Lua, ao ser utilizada pela Patroa para bater na empregada, a toque blanc transforma-se em uma espécie de chicote, passando do nível primário de manipulação ao nível terciário, desviando-se da sua função original.

A maior parte dos muitos objetos de No Pirex são manipulados em suas funções primárias, enquanto objetos-objetos. Todavia, o modo pelo qual são manuseados em cena pode realçar as características psicológicas das personagens, ajudar na construção dos climas e das atmosferas propostas pelo encenador, pontuar os ritmos das ações, colorir a luz, fazer bailar as músicas e dar suporte poético aos figurinos, maquiagens e cenário da peça. Enfim, a estética das duas encenações de Eid Ribeiro, analisadas até o presente momento, guardadas as especificidades de cada trabalho, depende diretamente dos objetos cênicos e da vida que emana dos seus usos criativos pelos atores.

Passemos agora ao capítulo quatro: “Thácht, Thácht, Thácht!

Thácht é um espetáculo de variedades para o público adulto ensaiado em Nova Lima e estreado na capital mineira em 14 de agosto de 2014, no Teatro Oi Futuro Klauss Vianna. Tal trabalhoaborda passagens da vida de Rafa e Rufo, artistas aposentados de teatro de variedades, que vivem de suas memórias. Os dois palhaços, inspirados em clowns como Charles Chaplin, Buster Keaton e também em personagens circenses que Eid Ribeiro assistiu quando criança, desenvolvem um diálogo que se aproxima do absurdo, gênero muito apreciado por Ribeiro, usando de forma bastante peculiar a musicalidade das palavras:

Conversas sobre médicos e outros elementos da condição humana inerentes à velhice se misturam a vagas lembranças do picadeiro. O espetáculo conta também com a participação da diva transformista Siboney, uma cantora que ganha vida nas memórias da dupla, e a curiosa presença da [Mulher do Atirador de Facas][18].

Além dessas quatro personagens, Thácht conta ainda com a participação dos decrépitos cachorros Dentinho e Magrelo, dois bonecos ventríloquos (objetos-zoomórficos), e, a partir de 2015, com a presença mais que especial da Patroa Boquélia, de No Pirex.

Com forte caráter autobiográfico, as questões de saúde e físicas de Eid Ribeiro, que passou por um câncer, bem como a de outros anciãos – como a fragilidade muscular inerente à velhice, as dores nas juntas e nos ossos, a dificuldade de memória, a flatulência, a incontinência urinária, etc. -, ocupam lugar de relevância no texto do espetáculo. Logo, as personagens idosas de Thácht, incluindo os cães, têm disposições físicas e mentais um pouco comprometidas.

Por isso, parece-me que, por motivo das confusões da memória e do tempo, essas personagens utilizam, em suas falas, muitos neologismos e grammelots. Nos diálogos entre Rafa e Rufo, por exemplo, há uma mistura divertida de sonoridades que se parecem com uma combinação entre o português, o alemão, o francês e o russo: “RAFA – Sinto muito thix glub fun hip, danlilshspq hip, thácht, hip…” (RIBEIRO, 2015, p. 4)[19].

No espetáculo Thácht, Ribeiro, em consonância com os atores do Armatrux, aprofundou e verticalizou suas investigações com os objetos, haja vista ter com estes arquitetado os processos criativos da montagem. Desse modo, o texto que irrompeu dos improvisos dos atores com os objetos, somado às interferências textuais do encenador, que apresentou um pré-texto (chamado O Cachorro de Três Pernas) contendo imagens disparadoras para a criação, foi alinhavado através de poéticas imagéticas originárias, inicialmente, de chapéus, bengalas e lenços. Estas se somariam, mais tarde, às dos instrumentos musicais: piano e violino. Em Thácht,os atores-personagens e os objetos de cena encontram-se, em boa parte do trabalho, em níveis muito parecidos de estado energético.

A música executada ao vivo – que é um diferencial em relação às outras duas montagens – foi um dos elementos chave para o entendimento das mutações sofridas pelos objetos de cena desse espetáculo. Na realidade, algumas canções surgiram a partir do jogo entre as personagens e seus objetos.

Quanto às categorias dos objetos, duas delas (objeto-antropomórfico e objeto-instrumento), surgiram da análise dessa encenação, dadas as suas características estético-poéticas. Assim sendo, entremos, neste instante, na análise dessas categorias que faltam para completarmos o total de quatorze apontadas no meu livro de artista. Elas se encontram na cena de abertura de Thácht.

Da plateia, vê-se borrada a imagem de dois baús pretos, sobre os quais Rufo está sentado de costas, mostrando sua cabeleira branca para o público. Ouvem-se passos: é o velho Rafa que caminha com partituras musicais em suas mãos. Ele pega uma folha e a prende sob o queixo. Assim faz com mais duas. Em seguida, toma os três papéis e os devolve à pequena resma, embaralhando-a. Para. Dá uma pequena passada ao proscênio. Vê o público. Logo depois, olha para a direita e nota seu “piano” (objeto-instrumento, que é um teclado eletrônico transformado cenograficamente em um piano). Tenta caminhar até ele, mas, no meio do caminho, uma folha vai ao chão. Ele para novamente. Mira Rufo, seu companheiro de cena, que não o vê. Desconcertado, observa o papel, caminha até ele e, com dificuldade dolorosa de idoso, abaixa-se para pegá-lo. Como um palhaço trapalhão e sem graça fita a plateia e volta ao “piano”. Senta-se em uma cadeira giratória e dá dois giros e meio, no sentido anti-horário, parando exatamente em frente ao seu instrumento. Cuidadosamente, abre a tampa do “piano”, separa uma partitura e a coloca no suporte da tampa. As outras partituras caem ao chão. Desanimadamente, Rafa as espia, dá um giro com a cadeira no sentido horário e para em frente a elas. Lentamente as apanha. Rufo continua imóvel sobre um baú. Rafa faz outro giro, “anti-horariamente”, e detêm-se novamente. Encara o público e joga o restante das partituras atrás do “piano”. Com o ruído das folhas batendo no chão, Rufo desperta. Depois, Rafa segura seu lenço amarelo, que se encontrava no bolso do paletó, enxuga a testa e limpa as teclas, executando uma escala cromática ascendente. Finaliza com uma nota musical. Minutos depois, após Rafa ensaiar algumas notas esparsas, Rufo, com um lenço vermelho no bolso do paletó,sai de sua imobilidade e, com sua bengala, caminha até o colega, como se quisesse esganá-lo pela péssima execução musical. Aproximando-se do companheiro bate com ela no chão, fazendo com que Rafa inicie, rapidamente,improvisações sobre a música Tascht: a princípio, num andamento muito rápido. Em seguida, Rufo, a partir de truques circenses,é dançado pela bengala (objeto-antropomórfico) − que se encontra em um nível mais elevado de tensão energética − como se esse objeto tivesse vida própria e comandasse os movimentos do seu dono[20]. Aqui, teatral e metaforicamente, é o objeto que ganha vida, tomando atitudes humanas, antropomorfizando-se, e executando a ação sobre a personagem, lançando-a de um lado ao outro e deslocando-a de sua posição quase letárgica. Rafa para de tocar e olha para Rufo, assustando-se. Rufo ameaça o colega, batendo o cajado no chão, e ele começa a tocar novamente o seu objeto-instrumento. Porém, agora, a música é uma variação da primeira, num andamento mais lento. Rufo volta a dançar, mas, nesse instante, é ele quem conduz a bengala (que agora é um objeto-objeto). Silêncio. Os dois ficam imóveis. Chateado, Rufo gira rapidamente o seu objeto, como se fosse uma hélice de helicóptero (objeto-desviante). É Rafa agora quem acompanha o ritmo ditado pelo objeto, mudando a música e o andamento. Por fim, Rufo, ainda aborrecido, puxa o pescoço de Rafa com a sua bengala e diz: “Desentrava a porra dessa música, Rafa!”. E o colega responde: “A porra dessa música. (Tempo). Rufo, uma vontade de fumar!”.

Rufo e Rafa usam “o piano”, bem como o violino,de modo não convencional para executar suas ações. Os instrumentos, de forma parecida a outros objetos cênicos manipulados no espetáculo – tais como as bengalas, chapéus e lenços −, são como que prolongamentos do corpo dessas personagens. Mesmo estando, espacialmente, distante deles parece existir uma espécie de conexão energética e de pensamento entre personagens, “piano” e violino. Isto porque os atores, rítmica e musicalmente, referem-se de modo constante – seja de forma verbal, seja com gestos ou com os olhares – a seus objetos-instrumentos.

Enfim, um bom exemplo de uso não convencional do instrumento musical, observado num dos três ensaios de Thácht que acompanhei em Nova Lima em 2014, foi quando Rafa tomou o violino de Rufo e o “engoliu”, como faz um engolidor de facas de circo. Percebe-se, então, que desde os processos criativos do espetáculo os instrumentos musicais já estavam sendo explorados com denotações objetais. Enfim, a manipulação não cotidiana de objetos é uma característica dos artistas do Armatrux,utilizada de modo constante na cena ribeiriana, inclusive com instrumentos musicais. Por isso, não hesito em afirmar que elestambém são objetos cênicos. Contudo, suas funções, como é o caso do “piano”, são intercambiáveis: ora são instrumentos ora cenário e outrora objetos de cena.

Corolário: espetacularmente, o objeto cênico foi se apresentando (na), se colocando (na) e colaborando para a criação da poética e da estética dos três espetáculos mencionados. Com a pesquisa realizada tentei demonstrar que o objeto cênico nas encenações ribeirianas flutua entre a poética e a estética artística de Eid Ribeiro.

Em se tratando do uso dos objetos de cena, constatam-se certas diferenças entre os processos criativos de Thácht, De Banda pra Lua e No Pirex. O primeiro espetáculo estruturou-se e consolidou-se a partir do trabalho improvisacional dos atores com os objetos cênicos. Já no segundo, a dramaturgia textual foi de suma importância para o surgimento dos objetos na cena. Ou seja, o texto de Ribeiro sugeriu imagens para a entrada de tais elementos no espetáculo. No último trabalho, os jogos com os objetos criaram a narrativa própria de No Pirex, que é, antes de qualquer coisa, imagética e não textual/verbal.

Em Thácht há uma verticalização do uso dos objetos na cena do Armatrux. Parece-me que essa montagem, em termos poéticos, mas guardadas as distinções processuais e estéticas, é a continuidade das pesquisas de No Pirex e também as de De Banda pra Lua. Logo, poderíamos chamar esse conjunto de três espetáculos de Trilogia dos Objetos de Eid Ribeiro.

Ao todo, os objetos foram divididos em quatro níveis poéticos principais – primário, secundário (objeto faltante), terciário e quaternário (objetos energéticos) – e em quatorze categorias.

Por um lado, é interessante observar que um mesmo objeto pode pertencer a diferentes funções ou níveis e distintas categorias conceituais. Isso quer dizer que, conforme a cena e o contexto em que estão inseridos os objetos – bem como o ponto de vista de cada espectador −, as suas categorias flutuam e os seus signos se movimentam.

Por outro lado, as análises realizadas durante o doutorado demonstraram que os objetos-energéticos não mudaram de nível e muito menos de categoria conceitual.

Para tratar as categorias dos objetos em No Pirex, importou perguntar: sem os objetos cênicos, e na ausência das consequentes relações entre eles e os atores, esse espetáculonão deixaria de existir? Sim, ele só existe por causa dessas relações. As personagens dependem estritamente das centenas de objetos com os quais No Pirex foi montado. E o contrário também é verdade, pois os objetos submetem-se às personagens – ou se rebelam contra elas.

Em relação aos objetos terciários (objetos-desviantes), mesmo que não sejam empregados dentro de um espetáculo num primeiro nível de significação, eles podem VIR A SER empregados. Essas duas funções estão diretamente ligadas e precisam uma da outra para existir, pois um objeto antes de se desviar da sua função primária, tornando-se terciário, é visto pelo espectador como sendo ele mesmo, ou seja, estando alocado dentro desse primeiro nível funcional.

As bengalas de Thácht foram os únicos objetos analisados na tese e no livro de artista que passaram por quatro categorias e por duas funções distintas: objetos-objetos (função primária); objetos-antropomórficos, objetos-desviantes e objetos-extensões do corpo (funções terciárias).

Para concluir, na função primária encontram-se os objetos-objetos, os objetos-figurinos, os objetos-cenários, os objetos-adereços e os objetos-zoomórficos. Na função secundária situam-se os objetos-faltantes. Já na terciária localizam-se os objetos-desviantes, os objetos-extensões do corpo, os bio-objetos, os objetos-afetivos e os objetos-antropomórficos. E na função quaternária, os objetos-energéticos. As categorias objeto-energético e bio-objeto apareceram apenas em De Banda pra Lua. As categorias objeto-imaginário e objeto-afetivo surgiram somente em No Pirex.As categorias objetos-instrumentos e objetos-antropomórficos constaram unicamente em Thácht. Já a categoria objeto-zoomórfico foi comum a De Banda pra Lua e a Thácht, enquanto a objeto-faltante foi encontrada em De Banda pra Lua e No Pirex. As demais estão presentes nos três espetáculos.

Referências

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: máscaras, bonecos, objetos.São Paulo: Editora da USP, 1996.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. Ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.

DUBATTI, Jorge. Filosofía del Teatro 1: convívio, experiencia, subjetividad. 1. ed. Buenos Aires: Colihue, 2007.

_____________ Introducción a los Estúdios Teatrales. 1. ed. Cuauhtémoc, México:  Libros de Godot, mayo de 2011.

_____________ Poéticas, concepciones de teatro y bases epistemológicas. 1ª ed. Buenos Aires: Colihue, 2009.

ESTEVES, Odilon. Relações poéticas:atores/objetos de cena no teatro mineiro contemporâneo (Cia Luna Lunera).Belo Horizonte, 13 de janeiro de 2016. Entrevista inédita.

OLIVEIRA, Luciano Flávio de. Eid Ribeiro e o Armatrux em processo: o objeto flutuante entre a poética e a estética teatral. 225 p. São Carlos: Editora Scienza, 2017.

_________________________ O objeto flutuante na poética e na estética teatral nas produções de Eid Ribeiro junto ao Armatrux.  Florianópolis, 2016. Tese (Doutorado) – Centro de Artes, Universidade do Estado de Santa Catarina.

OLIVERAS, Elena. Estética – La cuestión del arte. 1. ed. Buenos Aires, 2005.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Trad. Maria Helena Nery Garcez. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

PEREIRA, Maria de Fátima. Desenvolvimento emocional e as etapas da construção do objeto permanente. Rio de Janeiro, 1988. Dissertação (Mestrado). Fundação Getúlio Vargas. Disponível em: <http://bibliotecadigital.fgv.br/dspace/ handle/10438/9603>. Acesso em: 30 set. de 2015.

RIBEIRO, Eid. Thácht – Teatro de Variedades. Nova Lima: s.n., 18 jan. 2015. Texto cedido pelo Armatrux.

VARGAS, Sandra. O Teatro de Objetos: histórias, ideias e reflexões. MÓIN-MÓIN: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Ano 6, v. 7. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, p. 33-34, 2010.

Sites pesquisados:

http://grupoarmatrux.blogspot.com.br/

http://pergamumweb.udesc.br/biblioteca/index.php


NOTAS:

[1] Eid Ribeiro nasceu em Caxambu, Minas Gerais, em 11 de março de 1943. Além de encenador, há mais de 50 anos, Ribeiro também é autor teatral, roteirista, ator e artista de cinema. Atualmente, aos 75 anos, ele vive na capital mineira. Junto ao Grupo de Teatro Armatrux, montou quatro espetáculos: De Banda pra Lua (2007), No Pirex (2009), Thácht (2014) e Nightvodka (2017). Os três primeiros foram analisados no livro ora apresentado.

[2] Desde sua criação em 1991, em Belo Horizonte, o Armatrux trabalha com o estudo de várias linguagens cênicas em suas montagens: do teatro ao cinema, da dança ao circo e da performance aos bonecos. No teatro, são inúmeras as montagens e diversas intervenções desse grupo em espaços variados, dentro e fora do Brasil. Ao longo dos seus vinte e sete anos de existência, o Armatrux recebeu dezoito prêmios nacionais e um internacional, ademais de uma homenagem internacional. Informações disponíveis em: <http://grupoarmatrux.blogspot.com.br/&gt;. Acesso em: 28 mai. 2018.

[3] Cristiano Araújo, Rogério Araújo, Eduardo Machado, Paula Manata, Raquel Pedras e Tina Dias.

[4] Todas essas categorias serão analisadas mais adiante.

[5] ESTEVES, Odilon. Relações poéticas: atores/objetos de cena no teatro mineiro contemporâneo (Cia Luna Lunera). Belo Horizonte, 13 de janeiro de 2016. Entrevista inédita.

[6] Oliveira, op. cit., p. 54-57.

[7]El hacer inventa el modo de hacer” (Ibid., p. 152. Tradução para o português minha).

[8] Essa mudança pode ser visualizada em: <https://youtu.be/iibipjBiJDc?t=124&gt;.

[9] Tal conceito é constituído pelo cenário que adquire particularidade de objeto, por motivo da relação constante e racional dos atores com ele.

[10] O sentido dessa categoria é quase que literal, pois o objeto torna-se prolongamento do corpo das personagens.

[11] Tais ações físicas podem ser notadas a partir de <https://youtu.be/iibipjBiJDc?t=1597>.

[12] Essa batalha pode ser assistida em: <https://youtu.be/iibipjBiJDc?t=1974>.

[13] Viana, p. 191e 283 apud Oliveira, 2017, p. 40-41.

[14] Essa cena pode ser assistida em: <https://youtu.be/SB_wUkBN8N4?t=1669>.

[15] A especialista em Teatro de Animação Ana Maria Amaral aponta que Sarane Alexandrian apresenta essa categoria como objetos manifestos, “que têm como função demonstrar sentimentos como, por exemplo, presentes” (AMARAL, 1996, p. 207).

[16] Eu, por exemplo, possuía uma panela, que foi da minha mãe, que tinha mais de quarenta anos.

[17] Objeto sem materialidade, fisicalizado no espaço pelos atores. Tal como os objetos imaginários manipulados pelos atores de Meyerhold.

[18] Disponível em: <http://grupoarmatrux.blogspot.com.br/2014/08/armatrux-estreia-thacht-no-oi-futuro.html&gt;. Acesso em: 13 jan. 2015.

[19]

[20] Cena disponível em: <https://youtu.be/ujq7cO-CjXw?t=220&gt;.

Mitologia dos orixás: um estudo dramatúrgico a partir da obra Os Orixás do Giramundo Teatro de Bonecos[1]

Artigo publicado na Revista Aluá – Revista de Cultura e Extensão Aluá. Ano 1 – N. 1 – 2017. p. 84 – 99. Pró-Reitoria Cultura, Extensão e Assuntos Estudantis da Fundação Universidade Federal de Rondônia 

Fonte das figuras: GIRAMUNDO. Arquivos: Baú e Os Orixás. Coletânea organizada por Rogério Sarmento. Belo Horizonte: Museu Giramundo, abr. de 2010. CD-ROM, 1 unidade física.

 

RESUMO: Neste artigo lanço um olhar sobre alguns mitos representados, dramaturgicamente, no espetáculo teatral Os Orixás, montado em 2001, em Belo Horizonte, pelo grupo de teatro de animação Giramundo. Este grupo, ao longo de quase cinquenta anos de existência, já representou, em seus trabalhos, distintas mitologias e lendárias do país: desde os contos da Iara, do Rio São Francisco – do norte de Minas Gerais -,  até as histórias do Boto da Amazônia. Contudo, as figurações mitológicas afrobrasileiras só foram aprofundadas quando da montagem desse trabalho. Entrementes, para compreendermos melhor tais mitos faz-se necessária, em primeiro lugar, uma observação sobre a escravidão de africanos no Brasil Colônia e sobre as contribuições dos negros para o surgimento e consolidação das crenças afrobrasileiras. Depois, importa observar como o culto aos orixás tornou-se o centro destas crenças e, por fim, de que maneira se deu a entrada do diretor Álvaro Apocalypse nesse universo, apropriando-se de aspectos mitológicos do culto aos orixás para elaborar a dramaturgia de tal espetáculo, baseando-se, principalmente, em mitos narrados no livro Mitologia dos Orixás, de Reginaldo Prandi.

 

Palavras-chave: teatro de bonecos, divindades, candomblé, umbanda, terreiro.

 

ABSTRACT: This article takes a look at some myths dramaturgically represented in the theatrical spectacle “Os Orixás”, mounted in 2001 in Belo Horizonte, in Giramundo Animation Theatre Group. This group for almost 50 years of existence, has represented in his works, different mythologies and legends of the country: the tales of Iara, the São Francisco River – from the north of Minas Gerais – to the stories of Amazon Boto. However, the mythological african-Brazilian figurations were only deepened when assembling this work. Meanwhile, to better understand these myths is necessary, first, a note about the enslavement of Africans in colonial Brazil and about the contributions of black people to the emergence and consolidation of african-Brazilian beliefs. Then it should be noted as the worship of orishas became the center of these beliefs and, finally, how was the entry of the director Álvaro Apocalypse in this universe, appropriating of mythological aspects of the cult of the orishas to develop the dramaturgy of such spectacle, mainly based on myths narrated in the book “Mitologia dos Orixás”, authored by Reginaldo Prandi.

Key words: puppet theater, deities, candomblé, umbanda, yard.

 

 Escravidão negra no Brasil

Em síntese, a escravidão de negros africanos no Brasil parece ser contemporânea à colonização do país, ocorrida no século XVI. Entretanto, o grande tráfico negreiro, conforme a historiadora Nina Rodrigues (1982), iniciou-se pouco menos de uns cinquenta anos após a chegada dos portugueses à nova Colônia. Nos séculos posteriores, o comércio colonial de escravos aumentou de forma acelerada, principalmente com a descoberta de ouro em Minas Gerais. Estima-se que até o final do século XVIII mais de um milhão de escravos foram introduzidos em nossas terras. Com eles vieram as suas culturas, seus valores, suas crenças e os seus deuses. De acordo com o pesquisador Volney Júnior Berkenbrock (1999), os escravos provinham das mais diversas culturas e povoados do continente africano, especialmente da costa ocidental. Segundo ele, isso provocou, antes mesmo da chegada dos escravos à Colônia, grandes misturas e confusões étnicas, culturais, religiosas e linguísticas. Tais misturas, somadas às separações familiares feitas pelos senhores de engenho, às dificuldades de comunicação entre membros das diferentes tribos, às proibições religiosas impostas pela Igreja Católica, dentre outras, causaram nas comunidades negras que chegaram ao Brasil Colônia muitas perdas, como foram, por exemplo, perda de parte dos rituais religiosos coletivos. Entretanto, o culto aos orixás, mesmo que individualmente — haja vista, segundo Berkenbrock (1999), o critério étnico não ser mais um fator determinante para a organização da nova sociedade na qual os negros se encontravam[2] —, se manteve após a abolição da escravatura, ocorrida no final do século XIX. Desse modo, a veneração aos orixás atravessou as primeiras décadas do Brasil República, e, novamente ganhando força coletiva dentro de pequenas comunidades constituídas principalmente nos centros urbanos — nas quais foram criados os primeiros terreiros —, chegou — por exemplo, por meio do candomblé e da umbanda — aos dias atuais.

Entretanto, para esse autor, apenas alguns poucos das centenas de orixás cultuados na África tornaram-se conhecidos no Brasil. E um número menor ainda foi cultuado. Além disso, aqui ocorreu uma aglutinação de funções religiosas que na África eram exercidas por pessoas distintas. O brasileiro, diferentemente do africano, assumiu sozinho o culto a variados ou a todos os orixás. Portanto, “o sistema africano de comunidades que se dedicavam ao culto de uma única entidade desapareceu completamente no Brasil. Em seu lugar, surgiram comunidades onde são cultuados diversos Orixás” (Berkenbrock, 1999, p. 113). Essas comunidades foram responsáveis pela fundação de inúmeras religiões, como o candomblé e a umbanda, que se transformaram, no território nacional, em religiões afrobrasileiras.

Mas afinal, o que são os orixás?

 O professor e pesquisador Alexandre Magno Teixeira de Carvalho traz em sua tese uma síntese bem interessante sobre os significados do termo. Assim, para ele, os orixás são

Divindades iorubás cultuadas nos Candomblés. (…) ancestrais divinizados, antigos reis ou heróis, e considerados como representações das forças da natureza (…); Divindades iorubá cultuadas nos candomblés, Xangôs, batuques, umbandas, isto é, nas religiões de matriz africana no Brasil. Seu equivalente Fom [Jejê] é Vodum, em Angola é Inquice. São também chamados de “santos” (…); Essas equivalências são imperfeitas, pois, ao passo que uns são forças da natureza, outros são espíritos que retornam sob a representação de animais, enquanto outros são ainda espíritos ancestrais (…); nome genérico das divindades, que são intermediárias entre Olorum, o deus supremo, e os mortais (…). (CARVALHO, 2004, p. 225).

Além disso, de acordo com Prandi (2001, p. 20), os iorubás[3] tradicionais e os seguidores de sua religião nas Américas acreditam que

os orixás são deuses que receberam de Olodumare ou Olorum, (…), o Ser Supremo, a incumbência de criar e governar o mundo, ficando cada um deles responsável por alguns aspectos da natureza e certas dimensões da vida em sociedade e da condição humana.

Esse autor diz ainda que os iorubás acreditam que os seres humanos são descendentes desses deuses. Assim, cada um herdaria do orixá de que procede suas impressões e particularidades, tendências e desejos. Isto tudo de forma parecida ao contado em seus mitos. Talvez estejam aí as explicações para os múltiplos temperamentos dos humanos.

Finalmente, para o pai-de-santo Dagoberto Silva, na obra Magia e Rituais de Umbanda, os orixás, na umbanda, não são deuses, mas “apenas ministros de OLORUN, delegados divinos encarregados de resolver os problemas humanos” (SILVA, 196-?, p. 09).

Apresento agora mais duas questões: como os orixás se manifestam e onde podem ser encontrados?

Em suma, conforme o que é narrado em alguns mitos afrobrasileiros, essas entidades podem se revelar no corpo dos humanos, nos elementos da natureza (como em raios, trovões, tempestades, ventos, chuvas, arco-íris, névoas, etc.), em espíritos que tomam forma de plantas e animais ou até mesmo em espíritos de ancestrais, e assim por diante. Como os orixás são muitos, e de certa forma são oniscientes e onipresentes, podemos sentí-los — ou até mesmo vê-los — em diversos lugares: nas margens dos oceanos, rios e lagos; nas cidades; nos campos e florestas; nas pedreiras; nos hospitais; nos funerais; nos cemitérios; nas encruzilhadas; nas fontes de água; nas festas; na força dos materiais, como os instrumentos agrícolas e armas; nos formigueiros; em fogueiras; nos terreiros; etc.

Diga-se de passagem, conforme o pesquisador, fotógrafo e etnólogo franco-brasileiro Pierre Verger (2000), o culto a essas entidades, chamadas na língua iorubá de Oriṣa,[4] são dirigidas, inicialmente, às forças naturais, por meio de antepassados transformados em deuses, e constituiriam um amplo sistema que liga os mortos e os vivos de forma ininterrupta. Destarte, por ser a ligação mística entre os orixás e os humanos sempre constante e ativa, nada se faz, aqui na terra, sem consultá-los e sem ter por certo suas proteções. Para tanto, é preciso agradá-los, caso contrário, destruições sem tamanho podem acontecer, pois “os deuses são terríveis e temíveis, mas se convenientemente tratados, adorados, proporcionam ajuda e proteção a seus fiéis. Basta conformar-se à lei, à regra, e não se sofrerá as conseqüências”. (Verger, 2000, p. 16). O Giramundo, antes das apresentações do espetáculo Os Orixás, parece agradar a esses deuses, com a prática de incensamento do espaço de representação, evitando, desse modo, maiores constrangimentos durante o acontecimento teatral.

Quanto aos principais locais de adoração aos orixás aqui no Brasil, pelo notado nos autores mencionados, são os terreiros. Ao que parecem, estes espaços lidam bem com as diferenças: aceitam adeptos de todas as cores de pele, profissões, classes sociais e crenças religiosas. Assim, os artistas Álvaro Apocalypse e sua filha Beatriz Apocalypse não encontraram muitas dificuldades para serem aceitos pelo Grupo Espírita Estrela do Oriente – Casa Raiz do Bate Folha[5]. Tampouco se depararam com obstáculos para receberem ajuda de Henrique Neto (Tateto Kitulangê), zelador ou pai-de-santo[6] desse centro, para a montagem da peça teatral Os Orixás, em 2001. Esse babalorixá os municiou de informações relativas à umbanda e ao candomblé: mitos, cantos, instrumentação, orixás representados e seus arquétipos. Logo, Tateto Kitulangê foi elevado à condição de assessor da montagem, para os assuntos relativos às mitologias iorubás.

Enfim, foi numa sexta-feira que Álvaro e Beatriz Apocalypse se encontraram e se encantaram, no terreiro do Estrela do Oriente, com Oxalá, o deus da criação.

 

Uma rápida viagem pela encenação do Giramundo

 Em suma, isto nos conta Álvaro Apocalypse, por meio de Os Orixás: Olodumaré, o deus supremo, pede a seu filho Oxalá, o grande orixá, para criar a Terra, o homem e a mulher. No entanto, aproveitando a embriaguez do irmão Oxalá, causada por Exu, o dono das encruzilhadas e guardião do Portal de Orum (o Além), Oduduá, deusa da Criação, pega o saco da criação e dá existência ao universo. Aborrecido, enciumado e com medo de não ser lembrado na história da História, Oxalá se reporta ao pai, que o autoriza a criar um casal de homem e mulher. Depois de criá-los, o casal — Okunrin (que significa homem) e Obinrin (o mesmo que mulher) — se afasta por intriga de Exu. Uma mãe-de-santo (Ialorixá[7]) convoca Exu e lhe oferece um Ebó (oferta ou sacrifício) para que ele junte o casal que separou. Novamente juntos, o casal tem um filho: Omobinrin. Finalmente, a Terra ficava cada vez mais povoada, deixando Olodumaré tão contente que inundou o mundo de luz.

Os Orixás é o trigésimo trabalho do Giramundo e a última montagem de Álvaro Apocalypse, falecido em 2003. Além da concepção do texto e da cenografia, ele também fez a direção geral, enquanto a sua filha Beatriz Apocalypse fez a direção de cena.

Espécie de tributo às culturas afrobrasileiras a partir de seus aspectos artístico-culturais e mitológicos, Os Orixás, sem proselitismos, narra mitos provenientes do panteão de deuses africanos sobre a gênese da criação: do universo, da terra e das primeiras vidas, principalmente dos seres humanos. Grosso modo, a peça aborda, também, as paixões que moveram as atitudes desses deuses. Além disso, de certa maneira, destaca ainda a importância dessas culturas para a constituição das culturas brasileiras: suas músicas, danças, culinárias, religiões, línguas, etc. Ademais, completaria um ciclo de espetáculos do Giramundo que representam, de forma objetiva, elementos culturais do Brasil. Tal ciclo ter-se-ia iniciado com o Saci Pererê (1973) e se estenderia para Um Baú de Fundo Fundo (1975), Cobra Norato (1979), Auto das Pastorinhas (1984), O Guarani (1986), Tiradentes (1992) e A Redenção pelo Sonho (1998).

Álvaro Apocalypse, justificando a escolha do tema da nova peça, disse o seguinte:

A cultura negra é muitas vezes excluída (…). Os índios, por exemplo, são constantemente lembrados, recebendo nomes de ruas e afins. Mas os africanos são mais esquecidos. Eles também formaram nações, com identidade, língua e costumes próprios. Eles deixaram vários traços em nossa cultura.[8]

Com tal afirmação, Apocalypse parecia mostrar que, em Belo Horizonte, pelo menos no que se refere aos nomes de ruas do centro da cidade, as culturas africanas não foram devidamente lembradas. Enquanto determinadas ruas foram homenageadas com nomes indígenas, como, por exemplo, Rua dos Tupis, dos Guaranis, dos Guaicurus, dentre tantas outras, não se nota nenhuma menção a topônimos africanos, pelo menos nessa região. Dessa forma, a montagem de Os Orixás, além dos aspectos anteriormente mencionados, também parece cobrir um pouco esse vazio, ademais de preencher uma lacuna no palco das marionetes do Giramundo. Contudo, ao decidir montar esse espetáculo, um dilema parece ter tirado o sono do diretor: “como contar uma história que não se conta, que é vivida; em outras palavras, que só é dita por quem a entende e só é entendida pelos que não a querem desvelar?”.[9] Talvez seja por este motivo que o encenador recorreu a Henrique Neto, babalorixá do Grupo Espírita Estrela do Oriente: “Passei a ele várias lendas, costumes e tradições […]”.[10]

Beatriz Apocalypse, em entrevista, disse que o seu pai, ao decidir montar Os Orixás, queria retratar a mitologia africana e não a religião, como muitos acreditavam:

Algumas pessoas, às vezes, confundem com a religião, mas ele não quis retratá-la. Fez um período de estudo da mitologia dos orixás, da mitologia aplicada. (…) Então, foi um longo estudo. Um período bem interessante: as lendas são maravilhosas, os deuses são lindos. E a gente quis transpor isso para o espetáculo, para, de certa forma, homenagear os negros e levar para as pessoas que isso não é macumba, espiritismo, mas sim mitologia. (APOCALYPSE, B., 2009, entrevista concedida ao autor).

            Em relação a esse aspecto mitológico de Os Orixás, Beatriz Apocalypse tem certa razão. O seu pai se preocupou muito mais em narrar os mitos do que propriamente retratar os aspectos religiosos da umbanda, do candomblé e/ou do espiritismo. Ele também se atentou aos elementos artísticos dos cultos aos orixás: às indumentárias, às cores, aos paramentos, às armas e jóias utilizadas pelos deuses, assim como às gestualidades recorrentes em suas danças.

            Ainda sobre os estudos para a criação do espetáculo Os Orixás, Helvécio Carlos (2001), jornalista do jornal Estado de Minas, disse que Álvaro Apocalypse encontrou os fundamentos para sua pesquisa em obras como as de Pierre Verger. É dado que as investigações do diretor duraram aproximadamente dois anos: de 1999 a 2001. E foi nesse período que ocorreu uma surpresa: “Na hora que comecei a mexer foram aparecendo diversos livros sobre o candomblé, [como o] Mitologia dos Orixás”,[11] pondera o dramaturgo Apocalypse. Aliás, esta obra, escrita pelo sociólogo Reginaldo Prandi, foi lançada em dezembro de 2000, conforme informação disponível no sítio eletrônico[12] do próprio autor. Justamente pelo motivo de o espetáculo ter estreado um pouco mais tarde, em 11 de maio de 2001, além do fato de existirem várias versões do texto Os Orixás, o que demonstra dificuldades de Apocalypse nas escolhas dos mitos a serem representados, e finalmente pelos atrasos na produção e finalização da montagem, surge a hipótese de que a obra Mitologia dos Orixás tenha sido primordial para a finalização daquele texto.

Durante as pesquisas que realizei no Museu Giramundo, em Belo Horizonte, encontrei sete versões do texto Os Orixás. Contudo, somente uma delas, não sendo possível definir exatamente qual versão é, possui data: 04 de setembro de 2000. Encadernada a uma dessas variantes encontra-se o livro Orixás (1955), de Pierre Verger. Porém, neste livro, não se notam descrições de mitos, o que reforça ainda mais a hipótese de que a obra de Prandi foi fundamental para Álvaro Apocalypse.

O recém-inaugurado Teatro Giramundo, em Belo Horizonte, foi o “terreiro” que recebeu a nova peça, que ali cumpriu uma temporada quase que ritualística de mais ou menos dois meses: sempre às sextas, sábados e domingos. Mais tarde, alguns dias depois da morte de Álvaro Apocalypse, ocorrida em setembro de 2003, a filha Beatriz e os artistas Marcos Malafaia e Ulisses Tavares (outros integrantes do grupo) apresentaram uma remontagem da peça no Festival Mundial de Marionetes da UNIMA, em Charleville-Mezières, França.

 

A história de uma dramaturgia tecida pelos fios de mitos

 Agora, observarei de que maneira Álvaro Apocalypse dispôs, no texto Os Orixás, alguns mitos dos orixás, recriando e representando, textualmente, uma coleção mitológica afrobrasileira. Ademais, compararei as narrativas trazidas pelo artista com mitos contados por Prandi (2001), a fim de compreender melhor a influência deste último sobre a construção textual do primeiro.

Como vimos, Apocalypse fez um longo estudo sobre essa coleção e ainda acompanhou os ritos ao culto aos orixás, num terreiro da capital mineira, para tecer as linhas e enredar as histórias do seu texto. Assim, ao que tudo indica, além das inspirações em Mitologia dos Orixás, possivelmente o diretor registrou, em sua memória, narrativas que ouviu serem contadas e viu serem representadas, em forma de cultos, durante as reuniões do Grupo Estrela do Oriente.  

É difícil, senão quase impossível, reconstruir as pesquisas de Apocalypse e verificar todas as obras lidas e mitos coletados por ele para compor a coleção presente nas vinte e sete cenas do seu texto. De acordo com Malafaia (2009), foi muito grande o volume de leituras realizado pelo diretor. Em toda a cidade a que ia procurava por obras raras relativas aos mitos em sebos e livrarias. Mesmo a mitologia africana sendo muito extensa e complexa, ele “conseguiu fazer uma síntese que valoriza e contribui para o registro dos principais mitos desse panteão” (Malafaia, 2009, entrevista concedida ao autor). Nessa síntese constam, ao todo, histórias de dezessete orixás: Exu, Iansã, Iemanjá, Logum Edé, Nanã, Obaluaê/Omulu, Oxalá (Obatalá), Odé/Oxossi, Oduduá, Ogum, Olokun, Orumilá, Orungã, Ossaim/Katendê, Oxum, Oxumarê (serpente) e Xangô. Em cada uma das vinte e sete cenas de Os Orixás, o encenador/dramaturgo retratou uma ou mais narrativas relacionadas a esses deuses e às ações deles, e também apresentou ritos prestados a essas entidades. Entretanto, vale ressaltar que, além do texto, os ritos também são notados na partitura de ações dos bonecos/personagens e nas cantigas do espetáculo.

O texto Os Orixás é um dos elementos-chave da encenação do Giramundo. Contudo, ele não se nutre da lógica aristotélica, no sentido de encadeamento linear das ações (princípio, meio e fim), e não busca assertivas no mundo real. Tanto o texto quanto a encenação parecem se articular em torno de dois tempos principais: um mítico (atemporal) e outro narrativo.

Constituído por um único ato, se enovela por saltos espaciais e temporais — em forma de pequenos esquetes — e pauta-se, principalmente, em narrações: as figuras de dois narradores (um homem e uma mulher) revezam-se — ora um ora outro, ambos os dois — nos relatos dos fatos ocorridos e na apresentação dos mitos. Enfim, apresento e narro, resumidamente, alguns mitos representados no texto Os Orixás, relacionando-os, e por ora comparando-os, com mitos figurados em Prandi (2001). Além disso, teço comentários das cenas que considero mais relevantes.

As sete primeiras cenas de Os Orixás trazem mitos referentes à criação do universo e dos seres humanos e também sobre o surgimento de alguns orixás. São elas, respectivamente: “Ni Igba Kan[13], “Exu”, “Oduduá”,  “Okikishi e Iyê”, “Nanã”, “Egum” e “Obaluaê”. Por sua vez, estas encontram respaldos nos seguintes mitos narrados por Prandi (2001): “Orinxalá cria a Terra”, “Obatalá cria o homem”, “Nanã fornece a lama para a modelagem do homem”, “Nanã tem um filho com Oxalufã” e “Nanã esconde o filho feio e exibe o filho belo”.[14]

Mais ou menos assim começam as cenas: havia o nada antes da criação. Olodumaré/Olorum/Olodum (ser absoluto e inatingível), em quatro partes o mundo sonhou: Olokun (o Mar), Orumilá/Ifá (o Destino), Oduduá (a Terra) e Obatalá (o Céu). Olodum chama o filho Oxalá: “Êpa Babá, Oxalá[15]”; dá-lhe o saco da criação e pede para ele o mundo criar. Mas “Oxalá devia cumprir obrigação. Para ir além do Além, Orum. Pôs-se a caminhar. E encontrou Exu, guardião do Portal de Orum”.[16] No entanto, Oxalá, altivo e orgulhoso, passa direto pelo Portal e não deixa nenhuma oferenda para Exu. Logo, o guardião do Portal se vinga de Oxalá, causando nele uma grande sede. Este, sedento, vê um pote de vinho de palma e bebe sem parar, até ficar bêbado. Sonolento, o orixá deixa cair de suas mãos o saco da criação, perdendo-o.

Esperta, Oduduá pega o saco e semeia a semente da criação. Cria montinhos de terra e coloca uma galinha para ciscar, esparramando-a: “Um morro aqui. Um riozinho ali. Um lago. E lá adiante, uma cidade. Onde Okó, o homem, um dia há de morar.[17] Oduduá cria a Terra (Ilê-Aiyê), a água (Olokun), a terra firme (Aganju), o céu (Ojo Orum) — repleto de estrelas e de ar — e o fogo de derreter e esquentar.

Em outro momento, o deus Oxalá, depois do triste despertar, pergunta ao seu pai: “o mundo está pronto pronto, o que falta faltar?”[18] E Olodum responde: “Falta Okikishi, o sal da Terra, que chamarão: o Homem. Falta Iyê, a vida, que chamarão: Mulher. Pega então desta argila que te dou e modela o corpo de Okurin e Obinrin. E no calor do fogo, ponha os dois para secar”.[19] Então, Oxalá modela o barro e põe para queimar. Por um lado, o homem queima demais e fica preto. Por outro, a mulher queima pouco e fica branca. Em seguida, o curioso Orungã, o Vento, vem ver a obra de Oxalá. Ele venta tanto que racha o barro. E assim nasce a mulher. Mas foi Nanã, a mãe das águas paradas, dos lagos e dos pântanos, que deu a Oxalá, o seu esposo, o barro para fazer o homem. Todavia, quando a alma (Egum) do homem se for, Nanã pedirá o barro de volta.

 

NARRADORA: Nanã Buruquê domina o Egum,

Egum espírito do morto que morreu

E não foi pra lugar nenhum. (APOCALYPSE, A., 2010, p. 7).

Mais adiante, Oxalá pede para Nanã dividir com ele o poder sobre Egum Egum. Mas ela diz para Oxalá que o poder vem deles e não dela. Logo, não é possível realizar a partilha. Insistentemente, Oxalá tenta dominar os eguns, ao passo que acaba descuidando do seu casamento com Nanã. Ela então faz um feitiço: “Vinho de palma e cento e um caramujinhos. E um filho de Oxalá este feitiço vai me dar”.[20]

O feitiço faz efeito, nasce Obaluaê ou Omulu, “orixá da varíola, das pestes, das doenças contagiosas”.[21] Entretanto, ele nasceu feio, deformado, torto. Desesperada, a mãe atira o filho, nu, ao mar. Mas Okurin e Iawô (esposa jovem)[22] o salvam, tecendo para ele um manto de palha da costa chamado ganzé: “[…] com ele Obaluaê se cobriu e assim saiu da noite onde se escondeu. Tomou do Xaxará[23] e saiu pelo mundo com a missão de curar os enfermos e debelar as epidemias pelo resto das eras, épocas e tempos”.[24]

Comparemos o último mito, narrado por Apocalypse, com o mito “Nanã esconde o filho feio e exibe o filho belo”, transcrito por Prandi (2001, p. 197)). Os mesmos se diferem um pouco:

Conta-se que Nanã teve dois filhos. Oxumarê era o filho belo e Omulu, o filho feio. Nanã tinha pena do filho feio e cobriu Omulu com palhas, para que ninguém o visse e para que ninguém zombasse dele. Mas Oxumarê era belo, tinha a beleza do homem e tinha a beleza de todas as cores. Nanã o levantou bem alto no céu para que todos admirassem a sua beleza. (…) E lá ficou Oxumarê, à vista de todos. Pode ser admirado em seu esplendor de cores, sempre que a chuva traz o arco-íris. (Grifos meus.).

Já na cena XI (“Exu exige Ebó”), Ialorixá explica para o casal Obinrin e Okurin que Exu Elegbará[25] exige uma oferenda, para que eles possam entrar em Aruanda, seu reino. O Ebó que Exu exige é cachaça, charuto ou vela preta. Mas, por serem pobres, eles não têm nada para oferecer. No entanto, Ialorixá reafirma a necessidade da oferta. Então, para se vingar, Exu aparece e faz o casal brigar, por discordância exacerbada da cor do seu chapéu: branco ou vermelho? Por fim, o casal se separa.

Existe uma narrativa de Prandi (2001) chamada “Exu provoca a rivalidade entre duas esposas”,[26] em que as mulheres brigam justamente por causa de uma história de chapéu. Contudo, ao que parece, a Cena XI foi baseada no mito “Exu leva dois amigos a uma luta de morte”:[27] eles se matam por causa de uma discussão sobre a cor do boné do desconhecido Exu: branco ou vermelho?

Em seguida, na cena XII (“Ogun e Okunrin”), Okurin, depois da separação, perde-se nas trevas e clama por luz. Surge, então, Ogum, orixá guerreiro e caçador: “Quem te enfiou nesta cabeça oca que tu, Mortalzinho preto, mereces alcançar a luz?”[28] Mais adiante, Ogum pergunta para dois habitantes do Irê se ele estava no Reino de Irê. Como eles nada responderam, o violento orixá lhes cortou as cabeças. Dentro em pouco, Okurin informa ao deus Ogun que em dia de santo os humanos têm que ficar calados: “Ogum estremeceu, deu um berro e desapareceu chão adentro numa nuvem de fumaça”.[29]

Não restam dúvidas que esta cena foi baseada no mito “Ogum mata seus súditos e é transformado em orixá”[30].

Okurin continua pedindo luz, isto, já na cena XIII (“Camarinha” [31]). Nesse instante, aparece Ialorixá e diz que ele precisa de luz tanto por fora quanto por dentro. Assim, ela indica os passos rituais para que ele se torne um iaô, ou seja, um filho-de-santo:

IALORIXÁ: Cê tira 21 dias desta vida, cê entra pra camarinha e de lá não sai. É procê ter humildade, pra seguir a lei dos Orixás [sic]. Okurin precisa aprender a cantar rezas e cantigas da tradição. Okurin tem precisão de conhecer as ervas que curam o corpo e a alma do teu irmão. (…) Okurin vai dar bori[32] de Oxalá. Okurin vai dar a salva[33] de Obaluaê. Okurin vai dar a salva de Nanã. Ah, Muzenza! (…) Cê raspa seu cabelo. Cê lava sua cabeça nas águas de Oxalá. Cê toma banho de amaci[34] na madrugada.  (APOCALYPSE, A., 2010, p. 19.).

Finalmente, Okurin aparece vestido como um iaô: de chita, pintado de todas as cores.

Mais histórias de Exu e mitos de Xangô — “orixá do trovão e da justiça”[35] — e de Oxum — “orixá do rio Oxum; deusa das águas doces, do ouro, da beleza e da vaidade; uma das esposas de Xangô”[36] —  são encontrados nas cenas XV, XVI e XVII: “Xangô”, “Xangô e Exu” e “Prisão na Pedreira”. Em suma, Xangô quer se casar com Oxum. Todavia, ela não aceita o convite, pois do seu velho pai Oxalá precisa cuidar. Desta feita, Xangô diz que de Oxalá cuidará, levando-o em seu pescoço. Logo, o deus Xangô manda dois servos (Biri, as trevas, e Fefé, o vento)[37] buscarem um colar de contas[38] vermelhas misturadas com contas brancas. Assim que o colar chega, Xangô o pendura no pescoço e diz para Oxum que ele carrega o seu pai. Mas ela não aceita esta assertiva, pois não vê seu pai no pescoço do rei Xangô. Súbito, ele enfurece. Chega, então, Exu, para proteger Oxum e impedir que o irmão Xangô se case com ela. Os dois brigam e Exu sai derrotado. De imediato, o deus das trovoadas prende Oxum numa pedreira. Mas Exu não desiste e pede ao pai Obatalá para libertar Oxum. Logo, ela é transformada em uma pomba branca, que voa para longe.

Essas três cenas encontram referências nos mitos prandianos “Xangô vence Exu e conquista Oxum” e “Oxum transforma-se em pombo”.[39]

As cinco cenas seguintes — intituladas “Odé”, “Oxóssi”, “Katendê”, “Oxum” e “Logum Edé” — discorrem, grosso modo, sobre o amor entre o caçador Odé e a bela Oxum, e sobre a morte[40] e reencarnação de Odé: o humano Odé, “rei das matas e dos caçadores”,[41] falece e volta como o orixá Oxóssi, “rei dos índios e dos caboclos”.[42]

Assim transcorrem as ações mais relevantes destas cenas: no dia de Ifá, o Destino, Odé matou uma serpente. Entretanto, Ifá proíbe a caça em seu dia:

NARRADOR: A serpente que Odé matou, picou e comeu, é Oxumarê, filho de Nanã e Oxalá. Oxumarê, a serpente, é o arco-íris que leva água da Terra pro Céu de Olodum. Por isso Odé foi castigado. Sete anos se passaram e sete anos Oxum chorou, pedindo pra Odé voltar. Olodumaré, compadecido, perdoou Odé e permitiu sua volta a Terra como orixá: Oxóssi (…). (APOCALYPSE, A., 2010, p.27).

Por conseguinte, Oxóssi foi enfeitiçado por Katendê/Ossaim, orixá mago que “faz mágica com flores e ervas e feitiço com raízes e folhas”,[43] e ficou eternamente na floresta. Ali, Oxum vai sempre visitá-lo, murmurando carinhos e carícias em seus ouvidos.

Não obstante, com o intuito de entrar no palácio proibido para amar Oxum, Oxóssi se vestiu de mulher e se passou por sua amiga. Ficaram horas a sós: “O amor voa de Oxóssi para Oxum. […] O amor nada de Oxum para Oxóssi”.[44] Assim nasceu Logum Edé, “orixá da caça e da pesca”.[45] Mas, porque Oxóssi usou saia, Logum Edé desenvolveu-se meio homem meio mulher. Durante seis meses vive com o seu pai, alimentando-se de caça: é Oxóssi. Nos seis meses restantes vive debaixo d’água, comendo peixe: é Oxum.

Todas estas cenas esbarram nos seguintes mitos prandianos: “Odé desrespeita proibição ritual e morre”, “Oxóssi é raptado por Ossaim”, “Logum Edé nasce de Oxum e Erinlé”, “Logum Edé é salvo das águas”, “Logum Edé é possuído por Oxóssi”.[46]

Concluindo, talvez o fato de o comandante do Giramundo ter se baseado, para escrever a maioria das cenas de Os Orixás, em mitos narrados na obra Mitologia dos Orixás, de Reginaldo Prandi, e/ou também em histórias ouvidas, vistas e vivenciadas por ele no terreiro do Estrela do Oriente, ou ainda em obras lidas por ele — às quais, por algum motivo, não tivemos acesso —, gere dúvidas sobre a originalidade e autoria do texto. Mas o que realmente aconteceu foi que o dramaturgo Álvaro Apocalypse se inspirou livremente nessas referências para tecer e enredar o seu próprio entendimento dos mitos afrobrasileiros, relacionando-os com histórias acessadas em sua imaginação. Tais inspirações não configuram, de modo algum, uma terceira autoria do texto Os Orixás. Ao que tudo indica, ele pegou emprestado de Oxalá o saco da criação, semeando as sementes em forma de letras. Assim surgiram as palavras, as rimas, os pontos e os versos desse belo texto.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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APOCALYPSE, Beatriz. A era Beatriz Apocalypse no Giramundo: remontagem de Um Baú de Fundo Fundo, Cobra Norato e Os Orixás. Entrevista oral concedida a Luciano Oliveira. Belo Horizonte, 22 de jul. de 2009. Entrevista não-publicada.

ATINÚKÉ: A Cerimônia de Batismo, Nomes Yorùbá e a Concepção da Morte na Cultura Yorùbá. (Artigo). Belo Horizonte: Instituto de Arte e Cultura Yorùbá, 2009, p. 12. Disponível em: <http://www.institutoyoruba.com&gt; Acesso em: 11 ago. 2010.

BERKENBROCK, Volney J. A experiência dos orixás: um estudo sobre a experiência religiosa no Candomblé. 2. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1999.

CARLOS, Helvécio. Álvaro Apocalypse aprofunda sua pesquisa sobre a brasilidade e mergulha nos mitos e na religiosidade africana para criar ‘Orixás’, o 30º trabalho do grupo Giramundo. Estado de Minas. Belo Horizonte, terça-feira, 08 de maio de 2001. Em Cultura.

CAMARA CASCUDO, Luís da. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

CARVALHO, Alexandre Magno Teixeira de. O sujeito nas encruzilhadas da Saúde: um discurso sobre o processo de construção de sentido e de conhecimento sobre sofrimento difuso e realização do ser no âmbito das religiões afro-brasileiras e sua importância para o campo da Saúde Coletiva. 2004. Tese (Doutorado em Ciências/área de Saúde Pública). Escola Nacional de Saúde Pública. Rio de Janeiro, 2004. 340 f. Disponível em: <http://bvssp.icict.fiocruz.br/pdf/carvalhoamtd.pdf>. Acesso em: 02 jul. 2010.

MALAFAIA, Marcos. Mestiçagem e culturas em Os Orixás, Cobra Norato e Um Baú de Fundo Fundo. Entrevista oral concedida a Luciano Oliveira. Escola Giramundo, Belo Horizonte, 30 de jul. de 2009. Entrevista não-publicada.

MARTINS, Alexandra. Giramundo, Saravá!  Tempo. Belo Horizonte, terça-feira, 20 de fevereiro de 2001. Magazine.

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MORAIS, Mariana Ramos de. O Candomblé na metrópole: A construção da identidade em dois terreiros de Belo Horizonte. 2006. 132 p. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006.

PAULO, João. Giramundo transforma em teatro a criação do mundo narrada pelos Orixás. Estado de Minas. Belo Horizonte, quinta-feira, 21 de junho de 2001. Em Cultura/Crítica Teatro.

PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. Revisão e prefácio de Homero Pires; notas biobibliográficas de Fernando Sales. 6. ed. Brasília: Universidade de Brasília, 1982.

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VERGER, Pierre Fatumbi. Notas sobre o Culto aos Orixás e Voduns na Bahia de Todos os Santos, no Brasil, e na Antiga Costa dos Escravos, na África. Trad. Carlos Eugênio Marcondes de Moura. 2. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000.  

 

Sites pesquisados:

 

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<http://www.fflch.usp.br/sociologia/prandi/>. Acesso em: 04 set. de 2010.

 

NOTAS:

[1] O Giramundo Teatro de Bonecos foi fundado no final da década de 1960, em Lagoa Santa, cidade da região metropolitana de Belo Borizonte. Pelas mãos firmes que seguram os remos, pelas bússolas e pelos astrolábios mágicos dos “remadores”, artistas plásticos e professores da Escola de Belas Artes (EBA) da UFMG, Álvaro Apocalypse (nascido em 1937 e falecido em 2003), Tereza  Apocalypse (nascida em 1936 e falecida também em 2003) e Maria Vivacqua Martins (nascida em 1945), a Madu, o grupo começou a girar e navegar, primeiro por Minas Gerais, depois pelo Brasil e, por fim, pelo mundo.

[2] “A organização étnica africana não é esquecida, mas não é mais o âmbito que serve de parâmetro para a organização social. O indivíduo e sua posição social têm aqui um papel mais importante que a pertença a um determinado grupo étnico. Em termos de religião, há aqui uma transferência de responsabilidade menos apoiada no grupo e mais acentuada para o indivíduo. [Logo], o culto aos Orixás, parte muito importante e ponto de apoio das religiões afrobrasileiras, não perdeu nesta transferência da África para o Brasil a sua importância e centralidade, mas perderam-se partes do culto”. (BERKENBROCK, 1999, p. 112.).

[3] Câmara Cascudo (2000, p. 606), diz que se conhece o iorubano ou nagô “como todo negro da Costa dos Escravos que falava ou entendia o ioruba. […] Abundantemente exportados para o Brasil, os nagôs tiveram prestigiosa influência social e religiosa entre o povo mestiço, conservando, com os processos de aculturação, seus mitos e tradições sacras. Localizados, em maior porção, na Bahia […], [é] o grupo negro mais conhecido em seu complexo social vivo. A persistência nagô determina o candomblé, macumba, catimbó, xangôs, sinônimo do primeiro vocábulo, reunião do seu cerimonial”.

[4] Nas citações extraídas de Verger (2000), optei por manter a grafia dos vocábulos iorubás conforme citado por ele. Assim, nos depararemos com certas palavras escritas nessa língua.

[5] Segundo Morais (2006), esse grupo pertence à nação angola, de tradição banta, cujos fiéis praticam o candomblé e também são adeptos da umbanda, religião afrobrasileira igualmente sincrética: com elementos do catolicismo, do espiritismo kardecista e das culturas indígenas e africanas. Um dos elementos comuns a essas duas religiões, dentre vários, é o culto aos orixás. E uma das diferenças está na forma de rezar. No candomblé, há um predomínio de expressões africanas. Na umbanda, as cantigas são cantadas em português.

[6] “Autoridade máxima de um terreiro (quando se trata de um homem) e dirigente do culto no Candomblé”. (BERKENBROCK, op. cit., p. 440).

[7] Ialorixá é a mesma coisa que mãe-de-santo. Todavia, no espetáculo do Giramundo, o nome Ialorixá, além de se referir à função exercida por determinada pessoa, também indica o nome de uma personagem.

[8] APOCALYPSE, Álvaro. In: MARTINS, 2001. Magazine – Fim de semana. p. 13.

[9] PAULO, 2001. Em Cultura/Crítica Teatro.

[10] NETO, Henrique. In: MARTINS, Alexandra, 2001. Magazine.

[11] APOCALYPSE, Álvaro. In: CARLOS, Helvécio, 2001. Em Cultura.

[12] Informação disponível em: <http://www.fflch.usp.br/sociologia/prandi/>. Acesso em: 04 set. de 2010.

[13] “Nos princípios”. Tradução minha realizada por meio de fragmentos encontrados no dicionário Yoruba – Português. Disponível em: <http://www.baradoloju.xpg.com.br/dicionario_yp.htm>. Acesso em: 28 de jul. 2010.

[14] Prandi, op. cit., p. 196-198 e 502-506.

[15] Oriki (saudação ou evocação) da umbanda para Oxalá: “Êpa, papai Oxalá”. Tradução minha a partir de SILVA (196-, p. 40). O oriki citado encontra-se em: APOCALYPSE, A. (2010, p. 1).

[16] APOCALYPSE, A., 2010, p. 2.

[17] Ibid, p. 3.

[18] Ibid, p. 5.

[19] Ibid, loc. cit. Itálicos meus.

[20] Ibid, p. 7.

[21] Prandi, op. cit., p. 567.

[22] Prandi (op. cit., p. 566) menciona o nome Iaô (iyawó): “esposa jovem; filha ou filho-de-santo; grau inferior da carreira iniciática dos que entram em transe de orixá”. Contudo, o nome Iawô, no texto Os Orixás, foi dado por Álvaro. Assim, parecem existir pequenas contradições nesse texto: enquanto na cena IV é mencionado que os humanos criados por Oxalá são Okurin (homem) e Obinrin (mulher), na cena XXVI o casal que é juntado por Exu é Okurin e Iawô.

[23] “Vassoura-cetro de Omulu” (ibid., p.570).

[24] Apocalypse, A., op. cit., p. 8.

[25] Prandi (2001) aponta vários nomes para Exu: Exu Bará, Exu Eleguá, Exu Legbá e Exu Elegbará. Esse fato é devido à representação deste orixá em mitos de diversas nações africanas: como, por exemplo, as nagôs e jejês.

[26] Prandi, op. cit., p. 75.

[27] Ibid., p. 48.

[28] Apocalypse, A., op. cit., p. 17.

[29]  Ibid., p. 18.

[30] Prandi, op. cit., p. 89-91.

[31] Camarinha ou roncó: “Termo pelo qual se designa o aposento destinado à reclusão dos neófitos durante o processo de iniciação. É conhecido também como aliaxé ou ariaxé, […] ou ainda axé” (CARVALHO, op. cit., p. 238.).

[32] Segundo Berkenbrock (op. cit., p. 440), bori quer dizer, literalmente: “dar de comer à cabeça. É o segundo rito no processo de iniciação no Candomblé e tem por objetivo fortalecer a cabeça do iniciando para receber o Orixá”.

[33] Saudação.

[34] Na umbanda, “o ‘amaci’ é uma infusão de ervas maceradas em água, cujo preparo obedece a preceitos rigorosos, destinada à lavagem periódica da cabeça dos médiuns”. (SILVA, op. cit., p. 66.).

[35] Ibid, p. 570.

[36] Ibid., loc. cit.

[37] Apocalypse, A., op. cit., p. 23.

[38] Fio-de-contas – “Nome dado, no Candomblé, aos colares rituais, nas cores dos orixás. Quando o colar tem 16 fios é dito dilogum, sendo arrematado com uma “firma” (conta cilíndrica) do orixá”. (CARVALHO, op. cit., p. 216).

[39] Prandi, op. cit., p. 273 e 332.

[40] “Para os Yoruba a morte não é o fim, ou melhor, a morte não representa uma extinção eterna de vida humana. Acredita-se que há vida após a morte e que [os] membros que partiram, foram para descansar. Quando os antepassados quiserem voltar para ilé ayé – o mundo, eles podem reencarnar [na] mesma família”. (ATINÚKÉ: A Cerimônia de Batismo, Nomes Yorùbá e a Concepção da Morte na Cultura Yorùbá. (Artigo). Belo Horizonte: Instituto de Arte e Cultura Yorùbá, 2009, p. 12. Disponível em: <http://www.institutoyoruba.com&gt; Acesso em: 11 ago. 2010. Para acessar este artigo é preciso fazer um cadastro no site).

[41] Apocalypse, A., op. cit., p. 26.

[42] Ibid., p. 27.

[43] Ibid., p. 28.

[44] Ibid., p. 29.

[45] Prandi, op. cit., p. 567.

[46] Ibid., p. 114, 120, 136, 137 e 140.

Texto, censuras e cesuras: na superfície, na alma e no fundo de Um Baú de Fundo Fundo

Resumo expandido comunicado no VIII Congresso da ABRACE (Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas) – GT Teatro Brasileiro, realizado em Belo Horizonte, de 31/10 a 04/11/2014.

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OLIVEIRA, Luciano. Texto, censuras e cesuras: na superfície, na alma e no fundo de Um Baú de Fundo Fundo. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina; CAPES; bolsista de Doutorado; José Ronaldo Faleiro. Diretor, ator, professor e produtor de Teatro.

RESUMO

 

Um Baú de Fundo Fundo é um espetáculo infantil, ainda ativo, montado em 1975 pelo Giramundo Teatro de Bonecos. No seu texto, ocorre a representação escrita e oral do modo de falar, de pensar e de viver típicos dos habitantes do interior de Minas Gerais. Além disso, é notória a figuração de personagens representantes da ditadura militar brasileira e do desejo de liberdade de expressão e de pensamento. Madu, que escreveu algumas passagens desse texto, que é de autoria de Álvaro Apocalypse, dá informações preciosas dos seus processos de escrita, além de pontuar como burlaram os cortes feitos pela Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP) do Estado de Minas Gerais. Enfim, neste artigo é feita ainda uma breve análise de consequências dos anos de chumbo para o teatro brasileiro.

Palavras-chave: Teatro político infantil. Crítica. Emílio Garrastazu Médici.

ABSTRACT

 

Um Baú de Fundo Fundo” is an active child spectacle nowadays, created in 1975 by “Giramundo Teatro de Bonecos”. In its text it is seen, a written and oral representations in a manner of speaking, thinking and living of a typical Minas Gerais state´s  people. Beyond that, the figuration of representatives’ characters of   Brazilian military dictatorship and the desire for freedom of expression and thought is very clear. Madu, who wrote passages for this text, which is authored by Álvaro Apocalypse, gives valuable information of their writing processes, as well as mocked the cuts made by the “Divisão de Censura de Diversões Públicas” (DCDP) of Minas Gerais. Finally, it is made a brief analysis from the consequences for the hard years of   Brazilian theater throughout this article.

Keywords: Political child theater. Criticism. Emílio Garrastazu Médici.

Um palhaço chamado Libório chega para fazer uma apresentação em Pedra Furada, uma pequena cidade do interior de Minas Gerais. No entanto, ele é proibido pelo Delegado Godofredo de se apresentar, pois, nesta cidadezinha, não se podia cantar, não se podia ler poesia, não se podia fazer coisa nenhuma. Além de delegar, Godofredo também acumulava os principais cargos públicos da cidade, criando uma ditadura que impedia a liberdade de expressão e coibia o direito de ir e vir da população. Onde se ia, o Guarda, braço direito de Godofredo, estava a postos para fazer cumprir o regulamento. Todos os lugares eram vigiados, dia e noite. Mas, no fundo de um baú de fundo fundo, uma espécie de caixa de surpresas e de magia, trazida pelo palhaço Libório, encontravam-se as ideias e manifestações artístico-culturais que, enfim, abririam a cabeça do tirano “pedrafuradense”. Esta é a história que nos conta Álvaro Apocalypse e Maria Vivacqua Martins (Madu)[1], com a peça Um Baú de Fundo Fundo (1975).

Esse texto, quase em sua totalidade, foi escrito por Álvaro Apocalypse. Entretanto, o trecho a seguir, em que o palhaço Libório se apresenta ao público, foi elaborado por Madu:

 LIBÓRIO: Cheguei. Enfim cheguei. (Salta para fora do baú). Ai, cheguei […] Isso aqui é uma cidade… e naturalmente sou um boneco, como todos podem observar. E um boneco é um ser especial, real, evidentemente, embora viaje em baús e se alimente do sonho, do riso e da fantasia! Ah, tenho também um coração, pequeno por dentro, mas imenso por fora. Um verdadeiro coração de boneco: sem cola, sem pregos e sem parafusos – tesouro ilimitado que herdamos da natureza humana. […]. (APOCALYPSE e MARTINS, 1974, p. 02).

 Para a elaboração desse texto, que tem várias versões disponíveis no Museu Giramundo, Madu disse que ela e Álvaro partiram das pesquisas que fizeram acerca das culturas mineiras e brasileiras:

Nós conhecíamos um folclorista, […] que nos deu vários livros e histórias que ele recolhia. Então nos baseamos nisso. Porque você tem que buscar as histórias que existem no imaginário, né? Mas alguém tem que escrevê-las. Aí usamos as linguagens da Iara […]. Começamos a procurar alguns desses esquetes e fizemos, por exemplo, o Pescador do São Francisco. Procurávamos por situações brasileiras e por algumas coisas do imaginário popular. (MARTINS, 2009, entrevista).

 Diferentemente do que Madu disse, nessa cena do Pescador, nota-se a figuração da lenda da Mãe d’água e não da Iara.

Das inúmeras cópias de Um Baú de Fundo Fundo encontradas, escolhi uma datilografada que contém a marca de um carimbo com uma assinatura de um censor da Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP) do Departamento de Polícia Federal (DPF) do Estado de Minas Gerais. Além disso, essa cópia traz, em diversas páginas, marcações e indicações de cortes feitos pela DCDP mineira. Creio que essa intervenção da censura se deu dias antes da estreia do espetáculo, que ocorreu em junho de 1975. De acordo com Madu, nessa época era muito comum a apresentação de espetáculos exclusivamente para a avaliação dos censores, dois ou três dias antes da estreia.[2] Contudo, é difícil precisar corretamente o dia da ação da censura haja vista o carimbo da DPF não conter nenhuma menção à data.

As figuras 1 e 2 ilustram alguns cortes indicados pela DCDP mineira a serem feitos pelo Giramundo. A primeira delas constitui um carimbo − com um visto − que mostra o número da folha. Já na segunda figura observamos um retângulo feito à caneta pelos censores, além da palavra corte, também à caneta, escrita na vertical.

Carimbo da censura corte

Figuras 1 e 2: Carimbo da censura prévia da DCDP (folha 2) e corte na nona página do texto Um Baú de Fundo Fundo (1974-1975). Fonte: APOCALYPSE e MARTINS, 1974, p. 02 e 09.

Apesar dos cortes indicados, Madu disse que o Giramundo fez o espetáculo na íntegra:

[…] Tínhamos que conseguir um dia só para fazer pra “bosta” da censura. Sentavam dois idiotas lá na frente, ficavam perguntando e cortando as coisas. Mas fazíamos do mesmo jeito. (Risos). […] Se a gente conseguisse explicar iríamos conseguir a liberação. [Mas], se tivéssemos que montar com os cortes da censura, não faríamos. E é um texto imenso. […] Nunca obedecemos. A gente sempre fez. Cortaram, mas fizemos. […] Nunca tivemos problemas porque eles [não] iam aos teatros. (MARTINS, 2009, entrevista).

  Um Baú de Fundo Fundo é um texto politicamente ativo, pois os autores fazem uma crítica muito inteligente e divertida aos atentados contra a liberdade de expressão e de pensamento que ocorriam durante a ditadura civil-militar brasileira (1964-1985). Os personagens Libório, Delegado e Guarda são bons exemplos disso. Já no início do texto, como num interrogatório policial, o Delegado Godofredo passa em revista, junto ao Guarda, a situação da cidadezinha Pedra Furada:

GUARDA: [Imitando um trem de ferro] Tudo em ordem, tudo em paz, tudo em ordem, tudo em paz, tudo em ordem, tudo em paz… (entra o Delegado).

DELEGADO: Alto lá.

GUARDA: Cheguei no horário […].

DELEGADO: […] Como está a cidade?

GUARDA: Tudo em ordem, tudo em paz […].

DELEGADO: E o povo da cidade?

GUARDA: Em casa, conforme o regulamento.

DELEGADO: […] E as pessoas? […] Como se comportaram?

GUARDA: Acordaram, tomaram café, foram para o trabalho, trabalharam, almoçaram, tornaram a trabalhar, voltaram para casa, jantaram, deitaram, dormiram. Como ontem, como sempre.

DELEGADO: […] Ninguém cantou?

GUARDA: Não ouvi.

DELEGADO: Bem. Uma cidade como deve ser: todo mundo em casa, sem meninos nos muros, nada de cantorias, versos e outras maneiras de perder tempo que os poetas inventaram. Um dia de trabalho, uma noite de sono. Eis o nosso lema, soldado. (APOCALYPSE e MARTINS, 1974, p. 1).

O Baú de Fundo Fundo foi escrito durante a ditadura civil-militar do general Emílio Garrastazu Médici (1905-1985), que governou o Brasil entre 1969 e 1974. Entretanto, o espetáculo foi estreado quando da presidência do general Ernesto Geisel (1907-1996), que ocorreu entre 1974 e 1979. Geisel deu continuidade a uma abertura política “lenta, gradual e segura” (SILVA apud LINHARES, 1990, p.374) no Brasil. Essa transição levou 15 anos para ser completada, estendendo ainda mais o período ditatorial. Tanto que, em 1979, o espetáculo Cobra Norato do Giramundo, por exemplo, ainda seria censurado.

A ditadura civil-militar no Brasil teve início em 1964, com um golpe que depôs o então presidente João Goulart (1919-1976), o “Jango”, e levou ao poder o general Humberto de Allencar Castelo Branco (1897-1967), que se tornou o primeiro presidente do regime militar brasileiro. Iniciou-se, assim, um período de mais de 20 anos de arbitrariedades, nos quais vários militares revezaram-se na presidência do país.

Dentre as ações arbitrárias, nos primeiros anos da ditadura, destacam-se: ocupação e destruição de sedes de rádios, jornais, sindicatos trabalhistas, organizações estudantis (como a União Nacional dos Estudantes – UNE) e universidades. Ao mesmo tempo, morte e desaparecimento de inúmeras lideranças sindicais, estudantis e camponesas, assim como a deposição de governadores eleitos. E, por fim, a dissolvição de partidos políticos.

A partir de 1968, de acordo com Silva (apud LINHARES, 1990, p.370), “o regime se institucionalizou”. Isso fez com que a resistência civil se tornasse mais forte e ocupasse as ruas das cidades, os palcos e as salas de aula. Inúmeros conflitos de rua sucederam-se. Em resposta a esses conflitos é editado o Ato Institucional nº 5, “instrumento básico, doravante, da ação da ditadura, que fecha o Congresso, cassa inúmeros mandatos parlamentares, estabelece a censura prévia, os inquéritos militares sigilosos” (SILVA apud LINHARES, 1990, p.368).

Agora, permita-me um aparte, um anacronismo e uma experiência: colocarei o palhaço Libório como um militante que participa de movimentos de resistência à ditadura civil-militar, nas ruas de uma supostamente pequena Belo Horizonte, no final da década de 1960:

LIBÓRIO: (Vai para o meio da rua) Povo desta cidade, neste baú eu tenho um remédio para vocês! Basta somente que…

DELEGADO: Alto lá! Alto lá!

LIBÓRIO: Epa!

DELEGADO: Quem é o senhor, de onde vem, para onde vai? Apresente seus documentos, ande, depressa. Idade? Profissão? Número do CPF. Rápido. Rápido!

LIBÓRIO: Documentos?

DELEGADO: Sim, documentos. Carteira profissional, imposto, seguro…

LIBÓRIO: Mas que documentos? Não sou gente, sou um boneco. […] Nunca vi bonecos com documentos. Documento.

DELEGADO: Alto lá. Eu também sou boneco e tenho documentos. […] Nota fiscal é documento. […] Ora essa. De-sa-ca-to! Puro desacato. (APOCALYPSE e MARTINS, 1974, p. 5).

Voltando à ditadura civil-militar. Em 1969, um “golpe dentro do golpe” (SILVA apud LINHARES, 1990, p. 371) leva ao poder o general Médici. Assim, os cinco anos seguintes constituiriam a fase mais radical do regime militar, na qual o desaparecimento de oponentes políticos, militares, artistas, jornalistas e escritores suceder-se-iam com frequência. Logo, a repressão abate-se, também, sobre os intelectuais, artistas de diversas áreas e estudantes, principalmente universitários. Obras teatrais foram proibidas, teatros foram invadidos e teatrólogos, como Augusto Boal, em 1971, foram expulsos do país. Aliás, Álvaro Apocalypse, em 1969, precisou sair do país, conforme atesta Martins (2009, entrevista):

O Álvaro foi para a Europa praticamente fugido, porque estava listado para ser preso. Por sorte, e isso foi uma coisa de Deus, ele ganhou uma bolsa para o Salão da Cultura Francesa e a Teresa ganhou outra para o Salão Universitário. Porque ele não tinha dinheiro para fugir pro exterior não.

A ditadura civil-militar no Brasil só terminou em 1985, com a eleição indireta[3] para presidente de Tancredo Neves (1910-1985), após o movimento civil de reivindicação por eleições presidenciais diretas no Brasil: o “Diretas Já” (1983-1985).

É claro que, permitindo-me uma licença poética, Libório participou desse movimento, mesmo que de forma indireta, pois, nesse período, o Baú ainda girava pelos palcos brasileiros. Mas o Delegado, que também era o prefeito, o promotor e o juiz de Pedra Furada na alma, tentou impedir que as ideias libertárias do palhaço chegassem até os cidadãos pedrafuradenses, proibindo as suas apresentações artísticas:

DELEGADO: O que há neste baú?

LIBÓRIO: Não posso dizer.

DELEGADO: Tem que dizer.

LIBÓRIO: Não posso porque é surpresa. Faz parte do espetáculo.

DELEGADO: Surpresa não existe e espetáculos são proibidos a esta hora. (APOCALYPSE e MARTINS, 1974, p. 6).     

       

E será que o Delegado Godofredo e o seu comparsa conseguiram impedir Libório de libertar Pedra Furada da opressão?

Muito pelo contrário, foi o palhaço, com o seu otimismo e com mensagens de amor, arte e imaginação — que lembram frases do escritor francês Saint-Exupéry (1900-1944) — que conseguiu mudar o caráter do ditador e fez com que as pessoas da cidade voltassem a sorrir, festejar e contar histórias. Logo, a cidadezinha ficou mais florida e mais colorida e pode abrir suas portas para as representações artísticas que há muito não aconteciam.

 

NOTAS:

[1] Madu, Álvaro Apocalypse e Tereza Veloso foram os fundadores do Giramundo Teatro de Bonecos, no final da década de 1960, em Lagoa Santa, cidade da região metropolitana de Belo Horizonte. Um Baú de Fundo Fundo foi o quarto espetáculo do grupo, estreado em 1975. Contudo, o texto foi escrito alguns anos antes, no início da década de 1970.

[2] Madu me passou essa informação por telefone, no dia 15 de abril de 2010, por volta das 11 horas.

Referências bibliográficas

 

APOCALYPSE, Álvaro; MARTINS, Maria do Carmo Vivacqua. Um Baú de Fundo Fundo: peça para teatro de bonecos (texto datilografado). Giramundo Teatro de Bonecos: Lagoa Santa, 1974.

MARTINS, Maria do Carmo Vivacqua (MADU). Processos criativos, cultura, identidade e nacionalismo em Um Baú de Fundo Fundo e em Cobra Norato. Entrevista oral concedida a Luciano Oliveira. Lagoa Santa, 25 de jul. de 2009. Entrevista não-publicada.

SILVA, Francisco C. T. A Modernização Autoritária: do Golpe Militar à Redemocratização 1964/1984. In: LINHARES, Maria Yedda (org.) et al. História Geral do Brasil. 9. ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 1990.

Breve Histórico do Giramundo Teatro de Bonecos

Pinocchio
Pinocchio – Foto de Pedro Motta

Artigo publicado nos anais eletrônicos da Memória ABRACE Digital (ISSN: 2176-9516), em virtude da VII Reunião Científica da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas (ABRACE)

 Disponível em: <http://www.portalabrace.org/memoria/viireuniaoteatrobrasileiro.htm>. Acesso em 06/05/2014.

 

OLIVEIRA, Luciano. Breve Histórico do Giramundo Teatro de Bonecos. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina; CAPES; bolsista de Doutorado; Prof. Dr. José Ronaldo Faleiro. Diretor, ator, professor e produtor de Teatro.

 

RESUMO

 

Este artigo é um subitem do primeiro capítulo da dissertação Representações Culturais no Giramundo Teatro de Bonecos: um olhar de Brincante sobre os textos, personagens e trilhas sonoras de Um Baú de Fundo Fundo, Cobra Norato e Os Orixás; defendida, em 2010, na UDESC. O Giramundo, importante grupo brasileiro de Teatro de Animação, foi fundado no final da década de 1960, na cidade de Lagoa Santa, Minas Gerais, pelos artistas plásticos Álvaro Apocalypse, Teresinha Veloso e Maria Vivacqua Martins e também professores da Escola de Belas Artes (EBA) da UFMG. Desde 1976, o grupo encontra-se sediado em Belo Horizonte. Com 44 anos de existência, já montou 36 espetáculos, destacando-se, dentre outros, o Cobra Norato (1979), espetáculo ganhador de vários prêmios e que representou o Brasil em inúmeros festivais internacionais de teatro.

 

Palavras-chave: Escola Giramundo. Museu Giramundo. Teatro Giramundo.

 

ABSTRACT

 

This article is a subitem of the first chapter of the dissertation “Representações Culturais no Giramundo Teatro de Bonecos: um olhar de Brincante sobre os textos, personagens e trilhas sonoras de Um Baú de Fundo Fundo, Cobra Norato e Os Orixás”; defended, in 2010, at the “Universidade do Estado de Santa Catarina”. The “Giramundo”, a important Brazilian group of Animation Theater, created in the late 1960s, in Lagoa Santa city, Minas Gerais state, by plastic artists Álvaro Apocalypse, Teresinha Veloso and Maria Vivacqua Martins and also professors of the School of Fine Arts of “Universidade Federal de Minas Gerais” (UFMG). Since 1976, the group is headquartered in Belo Horizonte city. With 44 years of existence, has already set up 36 spectacles, highlighting, among others, the “Cobra Norato” (1979), spectacle that won numerous awards and represented Brazil in several international theater festivals.

Keywords: School Giramundo. Museum Giramundo. Theatre Giramundo.

As primeiras incursões do Giramundo ocorreram nos idos da década de 1960, em Lagoa Santa, Minas Gerais. Pelas mãos firmes que seguram os remos, pelas bússolas e pelos astrolábios mágicos dos “remadores”, artistas plásticos e professores da Escola de Belas Artes (EBA) da UFMG, Álvaro Apocalypse (nascido em 1937 e falecido em 2003), Tereza  Apocalypse (nascida em 1936 e falecida também em 2003) e Maria Vivacqua Martins (nascida em 1945), a Madu, o Giramundo começou a navegar.

Segundo Malafaia (2006) o Giramundo sempre esteve ligado ao trabalho e pensamento de Álvaro: artista plástico, ilustrador, diretor de teatro, cenógrafo, professor, muralista, museólogo e publicitário. Entretanto, ao lado desse grande artista, nascido na mineira Ouro Fino, sem cessar — e incondicionalmente — estiveram Tereza Apocalypse, a sua eterna e amada esposa, e Madu, “filha adotiva”, oriunda da EBA.

Para Apocalypse (1981), o Giramundo nasceu da ideia de se estudar o teatro de bonecos como linguagem cênico-visual, ou seja, como maneira de se pesquisar a forma em movimento.

Quanto ao lugar onde o grupo inicialmente lançou âncoras, foi numa casa de campo em Lagoa Santa. Ali também ficava a oficina onde foram produzidos os primeiros bonecos, ainda toscos, da companhia. De acordo com Sampaio (2001), os recursos eram mínimos: martelo, serrote, arame, prego, papel, cola, madeira e retalhos de tecidos. Contudo, pelo que parece, todas as coisas eram feitas com muito entusiasmo. Isso, durante os sábados e domingos, haja vista as atividades semanais da tríade na EBA, em Belo Horizonte. Conforme Malafaia (2006, p. 183), os bonecos, ou melhor, as “cabeças espetadas em cabos de vassouras”, se misturavam aos filhos e sobrinhos da família, plateia primeira do que viria a ser um dos mais importantes grupos do Teatro de Animação brasileiro.

Desse modo, sem maiores pretensões, começavam as descobertas iniciais do barquinho que conquistaria mares inimagináveis: “Queríamos apenas divertir a meninada, com uma brincadeira diferente. Mas o sucesso foi imenso, e a novidade foi passada de boca em boca. [Todos queriam ver, disse Álvaro].” (SAMPAIO, 2001, p.02).

Por meio das diversões e travessuras com aqueles bonecos rústicos, “mas, desde já com a marca que faria do Giramundo um estilo e uma referência importante no Teatro de Bonecos: o desenho que antecipa e a concepção do boneco como obra de arte” (MALAFAIA, 2006, p. 183), surgiu A Bela Adormecida, primeira montagem do grupo, estreada no Teatro Marília, em 5 de maio de 1971. Nesse mesmo ano, ela integrou a mostra Collection Brésil, Cité Internationale, em Paris. Aí começaram as excursões internacionais do Giramundo, pequena embarcação, hoje belo-horizontina, mas com alma e coração lagoassantense, que rapidamente giraria o mundo: Argentina, Uruguai, França, Bulgária, Estados Unidos, Itália, Suíça, Venezuela e assim por diante.

Até 1976 o Giramundo concentrou as suas produções na casa de campo em Lagoa Santa. Ao todo foram seis montagens: A Bela Adormecida (1971), Aventuras no Reino Negro (1972), Saci Pererê (1973), Um Baú de Fundo Fundo (1975), A Bela Adormecida (remontagem de 1976) e El Retablo de Maese Pedro (1976). Essa fase, chamada por Malafaia (2006) de “período Lagoa Santa”, foi de fundamental importância para a sobrevivência e para o crescimento do grupo, pois Álvaro, Tereza e Madu conseguiram desenvolver mecanismos próprios de autogestão da companhia.

Madu, em entrevista concedida a mim, contou um pouco sobre como faziam para manter o grupo naquela época:

Trabalhamos durante muitos anos sem receber nada. E o que ganhávamos, repúnhamos para o próprio grupo. Foi assim que conquistamos um acervo, holofotes… O Giramundo era independente. A gente ia se apresentar e levava a nossa tralha toda, não necessitávamos de nada do local. Até porque o teatro de bonecos estava nascendo no Brasil e era muito difícil de conseguir montar um espetáculo sem estar com a sua tecnologia debaixo do braço. (MARTINS, 2009, entrevista).

Além do financiamento das montagens com recursos próprios, outra característica desse período, ainda conforme Malafaia (2006), foi a aproximação de novos colaboradores ao Giramundo, principalmente a do iluminador Felício Alves.[1] Finalmente, para esse mesmo autor, a criação de textos por Álvaro — e, acrescento, por Madu —, o destaque especial dado à cultura popular brasileira e o uso de trilha sonora gravada caracterizaram os momentos consecutivos do grupo.

Em seguida, devido ao grande sucesso de El Retablo de Maese Pedro, apresentado no Festival de Inverno de Ouro Preto, promovido pela UFMG, em 1976, o Giramundo foi convidado a instalar sua oficina em espaço anexo à EBA. Essa seria a segunda fase da trajetória do grupo, denominado por Malafaia (2006) de “período universitário”(1976-1999).O barquinho já não comportava tanta gente e tantos bonecos: era preciso expandir-se.

Madu fala um pouco sobre esse período:

Em 77 foi feito um convênio da universidade com o Giramundo que nos permitiu usar parte do nosso tempo para produzir o grupo. [Entretanto] a universidade nunca patrocinou o Giramundo, como se diz muito por aí. Mas ela nos permitiu que utilizássemos esse tempo para pesquisa e nos deu um espaço. (MARTINS, 2009, entrevista).

Durante os vinte anos em que os comandantes e fundadores do Giramundo estiveram juntos[2] na UFMG, deram vida a centenas de personagens, aprimoraram as técnicas de construção e de manipulação de formas animadas, sistematizaram métodos e produziram espetáculos de excepcional qualidade técnica, que elevaram a companhia a um patamar de excelência mundial. Muitos desses espetáculos foram aclamados pela crítica e pelo público, outros agradaram somente a crítica e, por fim, alguns contentaram apenas o público. A saber: El Retablo de Maese Pedro (1976),Cobra Norato (1978-1979), As Relações Naturais (1983), Auto das Pastorinhas (1984), O Guarani (1986), Circo Teatro Maravilha (1985), Giz (1988), O Diário (1990), A Flauta Mágica (1991), Tiradentes e Le Journal (1992), Pedro e o Lobo (1993), Antologia Mamaluca (1994), Ubu Rei (1995), Carnaval dos Animais (1996), O Guarani (remontagem – 1996), Diário de um Louco (1997), O Diário (remontagem – 1997) e A Redenção pelo Sonho (1998).

Todavia, os vinte e três anos na UFMG não foram apenas de flores e fantasias no universo dos bonecos do Giramundo. Apesar de todo prestígio, inclusive internacional, o barquinho, que havia crescido, dispunha de pouco espaço físico para atracar. Além disso, os seus marinheiros, para se deslocarem, precisavam tirar dinheiro do próprio bolso. Dessa maneira, Tereza Apocalypse desabafou: “Já quis desistir muitas vezes, é dinheiro nosso que colocamos; tenho de largar as minhas pinturas, temos de dar aulas, ir a reuniões. São 18 anos de luta, que país é este?”[3] Já Beatriz[4], filha do casal Apocalypse, que era uma das crianças que riram e se emocionaram com A Bela Adormecida no quintal da casa de campo em Lagoa Santa, disse o seguinte: “(…) ensaiávamos num cantinho da oficina, com barulho de martelo e com gente entrando. Era uma loucura! O Pedro e o Lobo foi ensaiado numa sala minúscula”. (APOCALYPSE, B, 2009).

Em 1999, subitamente, o grupo foi avisado pela UFMG da necessidade de desocupação do espaço cedido a ele. Essa notícia foi um choque, principalmente para Álvaro, um dos fundadores da EBA, que ficou extremamente decepcionado. Mas, para Madu, que na época já havia abandonado o barco, a saída de lá pode ser vista com outros olhos: “Isso foi um ponto positivo, porque o grupo cresceu muito depois que arranjou endereço próprio. E aí, os jovens também já haviam crescido. As crianças daquela época, hoje, são os membros do atual Giramundo.” (MARTINS, 2009, entrevista).

O endereço a que Madu se refere é a Avenida Silviano Brandão, localizada no bairro Floresta, em Belo Horizonte. O grupo esteve neste local até 2003, enquanto um imóvel adquirido em 1988, que hoje é sede do grupo, estava sendo reformado.

Os primeiros anos subsequentes à saída da UFMG foram muito conturbados para o grupo: faltava um lugar adequado para guardar o grande acervo de bonecos, a infraestrutura era precária e divergências de pensamentos fizeram com que alguns tripulantes abandonassem o navio. Mas a tempestade parecia passageira. Malafaia (2006) diz que no início dos anos 2000 o grupo foi salvo por pequenos contratos comerciais, exposições, vendas de espetáculos e pelo surgimento de alguns projetos. Desta forma, estava começando a terceira fase do Giramundo: o “período institucional”, caracterizado pela montagem do triângulo “museu-teatro-escola”.

Álvaro Apocalypse, preocupado, mas feliz, escreveu em seu diário sobre a inauguração do Teatro Giramundo, no dia 12 de outubro de 2000. Entretanto, meses depois, por motivos financeiros, o teatro foi fechado. Mais uma vez uma brisa fria soprou na proa da nau. Porém, para alívio e comoção de Álvaro — e creio para o de toda a sua equipe — ele anota, nas páginas envelhecidas do Diário de 2001, a data de abertura do Museu Giramundo: quarta-feira, 26 de setembro de 2001: “Dia glorioso onde um grande sonho de muitos foi realizado. (…) Uma verdadeira multidão de amigos, impossível nomear todos (…). Foi emocionante a demonstração de carinho do pessoal, muitas pessoas choraram ao me cumprimentar”. (PIVA, 2006. p. F4).

Por fim, em 2004, a Escola Giramundo, que funciona no mesmo local do museu, iniciou suas atividades por meio da Oficina Teatro de Bonecos, da qual fui aluno em 2008. Contudo, Álvaro e Tereza não puderam comemorar.

Resumindo, o barquinho de 1970 se tornou uma grande empresa de cunho artístico-educativo-cultural: organizada, produtora de projetos arrojados e com um número razoável de funcionários contratados. Incentivado pelas leis de fomento à cultura, durante as décadas de 1990 e os anos 2000, o agora naviogerou várias montagens: O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá (1999), Gira Gerais (2000), Os Orixás (2001), Miniteatro Ecológico O Aprendiz Natural (2002), Miniteatro Ecológico ­Mata Atlântica e Cerrado (2003), Pinocchio (2003), Miniteatro EcológicoJardim Botânico e Amazônia, Miniteatro EcológicoCaatinga (2006), Vinte Mil Léguas Submarinas (2007) e Aventuras de Alice no País das Maravilhas (2013).

Todavia, como nós, marinheiros e tripulantes, não somos imortais, como são os bonecos, os comandantes Álvaroe sua esposa, além de não poderem assistir às atividades da escola que tanto almejaram criar,também deixaram o filho Pinocchio órfão, à deriva, inacabado. Primeiro ela partiu, depois ele. Ambos em 2003. O nevoeiro voltou a se instalar nas engrenagens do Giramundo. Contudo, tirando força das adormecidas caldeiras, e remando contra uma maré de lágrimas, Beatriz e Adriana Apocalypse, lídimas filhas do casal que partira para as “terras-de-um-sem-fim”, somadas às energias dos companheiros de navegação, continuaram a fazer a embarcação Giramundo seguir viagem mundo a fora.

 

 REFERÊNCIAS

 

APOCALYPSE, Álvaro. Memorial (memórias recentes de um velho louco por desenho). Belo Horizonte: [s.n], 1981.

APOCALYPSE, Beatriz. A era Beatriz Apocalypse no Giramundo… Belo Horizonte, 22 de jul. de 2009. Entrevista.

GIRAMUNDO: Nem tudo é fantasia no mundo dos bonecos. Diário da Tarde. Caderno 2. Belo Horizonte: segunda-feira, 9 de maio de 1988.

MALAFAIA, Marcos. Giramundo: Memórias de um teatro de bonecos. In: Móin-Móin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, ano 2, v. 2, 2006.

MARTINS, Maria do Carmo Vivacqua (MADU). Processos criativos, cultura, identidade e nacionalismo em Um Baú de Fundo Fundo e em Cobra Norato. Lagoa Santa, 25 de jul. de 2009. Entrevista.

OLIVEIRA, Luciano Flávio de. Representações Culturais no Giramundo Teatro de Bonecos… 2010. 192 p. Dissertação (Mestrado em Teatro) – Centro de Artes, Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2010.

PIVA, Soraia. Intervenção de Soraia Piva sobre ilustrações de Álvaro Apocalypse.O Tempo. Belo Horizonte: Domingo, 23 de abril de 2006. Magazine, p. F4.

SAMPAIO, Márcio.Giramundo Teatro de Bonecos. In: Giramundo Teatro de Bonecos. Coordenação de projeto de Fernando Pedro e Marília Andrés Ribeiro. Belo Horizonte: C/Arte Projetos Culturais, 2001. CD-ROM, 1 unidade  física.

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NOTAS:

[1] Felício Alves, além de iluminador é cenotécnico. Em meados de 1970 foi chamado pelo Giramundo para trabalhar na montagem de Um Baú de Fundo Fundo. A partir daí realizou dezenas de trabalhos com o grupo.

[2] Madu saiu do Giramundo em 1996, mas ainda hoje presta serviços à companhia, fazendo restaurações dos bonecos e construindo objetos de cena para os espetáculos.

[3] GIRAMUNDO: Nem tudo é fantasia no mundo dos bonecos. Diário da Tarde. Caderno 2. Belo Horizonte: segunda-feira, 9 de maio de 1988.

[4] Beatriz Apocalypse nasceu em Belo Horizonte, em 13 de fevereiro de 1969. Ela herdou algumas das funções dos pais, entrando no Giramundo em novembro de 1985.

 

Um Baú de Fundo Fundo: e esse baú nunca acaba?

Um Baú de Fundo Fundo
Um Baú de Fundo Fundo – Foto de divulgação

ARTIGO PUBLICADO, EM OUTUBRO DE 2013, NA BELÍSSIMA REVISTA PITÁGORAS 500 (UNICAMP): Disponível em: <http://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/pit500/article/view/149>

 

 Resumo: Neste artigo, analiso as representações culturais presentes no texto e nos personagens de Um Baú de Fundo Fundo, espetáculo criado em 1974 pelo Giramundo Teatro de Bonecos, de Belo Horizonte. Para tanto, observo os conceitos de cultura, mais especificamente culturas no plural, e de representação.

Palavras-chave: ditadura militar; lendas e capiais.

 

Um palhaço chamado Libório chega para fazer uma apresentação em Pedra Furada, uma pequena cidade do interior de Minas Gerais. No entanto, ele é proibido pelo Delegado Godofredo de se apresentar, pois, nesta cidadezinha, não se podia cantar, não se podia ler poesia, não se podia fazer coisa nenhuma. Além de delegar, Godofredo também acumulava os principais cargos públicos da cidade, criando uma ditadura que impedia a liberdade de expressão e coibia o direito de ir e vir da população. Onde se ia, o Guarda, braço direito de Godofredo, estava a postos para fazer cumprir o regulamento. Todos os lugares eram vigiados, dia e noite. Mas, no fundo de um baú de fundo fundo, uma espécie de caixa de surpresas e de magia, trazida pelo palhaço Libório, encontravam-se as ideias e manifestações artístico-culturais que, enfim, abririam a cabeça do ditador “pedrafuradense”. Esta é a história que nos conta Álvaro Apocalypse (1937-2003) e Madu (Maria do Carmo Vivacqua Martins), do Giramundo Teatro de Bonecos, de Belo Horizonte, com a peça Um Baú de Fundo Fundo (1975).

Quando Madu, Álvaro e Tereza Apocalypse (1936-2003) voltaram da França — onde apresentaram As Aventuras do Reino Negro no I Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières (1972) —, resolveram mergulhar pela primeira vez na temática das culturas mineiras. Assim, montaram o espetáculo Saci-Pererê, em 1973. Todavia, foi em 1974 e 1975, durante a montagem de Um Baú de Fundo Fundo (ou Baú, como é carinhosamente chamado), que eles realmente aprofundaram a temática.

O Baú foi a quarta montagem do Giramundo, estreando no dia 05 de junho de 1975, no Teatro Marília de Belo Horizonte. Como novidade, primeiramente, um horário de estreia incomum para apresentações de teatro de bonecos, pelo menos naquela época: às 21 horas. Isso denotou, antes mesmo do El Retablo de Maese Pedro (1976), o interesse do grupo em montar espetáculos teatrais também para o público adulto.

Para Álvaro Apocalypse, autor do texto junto com Madu, e diretor da montagem,

O Baú foi um acontecimento na história do Giramundo. (…) No Baú de Fundo Fundo, aproveitamos principalmente as canções do grupo de serestas João Chaves, de Montes Claros, e um texto retirado dos livros do escritor Saulo Martins. Tem uma velhinha muito interessante, avançadíssima, que discutia muito. De repente ela parava a peça, e falava assim: ‘Receita! Pegue meio quilo de farinha… bata bem…’ e dava a receita de um bolo sem quê nem pra quê. (….)” (APOCALYPSE, A[1]. Depoimento sobre o espetáculo. Fonte: <http://www.giramundo.org/teatro/ bau.htm>. Acesso em 18 mar. de 2010).  

Essa receita dada pela vovó, que na realidade é de um peixe e não de um bolo como afirma Apocalypse, alude às receitas de bolo que eram publicadas, no período da ditadura brasileira, em alguns jornais, como, por exemplo, o Estado de São Paulo, para dar ciência ao leitor de que a matéria que deveria estar naquele espaço havia sido censurada.

Por fim, se comparadas com Cobra Norato (1979) — a obra mais importante e renomada do grupo mineiro —, são poucas as informações sobre o Um Baú de Fundo Fundo, espetáculo mais modesto, porém, mineiramente gostoso, divertido e inteligente. Entretanto, encontrei algumas preciosidades nos fundos dos baús do Museu Giramundo, somadas às entrevistas realizadas em Belo Horizonte e em Lagoa Santa, Minas Gerais, e a certas notícias de jornal, que me auxiliaram a contar essa breve história.

  1. UM BAÚ PODE ESCONDER MUITOS SEGREDOS: O CONCEITO DE REPRESENTAÇÃO EM RELEVO

VELHA: (…) Moço! Quer fazer o favor de me dizer o que é que tem dentro deste baú?

LIBÓRIO: Han? Ah… tem muitas coisas…

VELHA: Que coisa? Conta!

LIBÓRIO: Tem música, tem dança, cantigas, estórias… (…) O segredo do baú é que ele não tem fim… quase ninguém sabe, mas ele não tem fim. É como a nossa cabeça, onde podemos guardar na lembrança os dias, as coisas e as pessoas que nos fazem felizes. (APOCALYPSE, A; MARTINS, 1974, p.11 e 21.).

Esse baú pode ser uma caixa de música, de sonho, de imaginação… Ou uma caixa de brinquedos que guarda as principais recordações da nossa infância. Como um berço, ele aquece, embala e nina os bonecos pequeninos que confundem realidade e ficção, passado e presente. O Baú do Giramundo não tem fundo e nele cabe tudo o que quisermos e o que imaginarmos. Enfim, “tirar (…) do baú as lembranças encantadas, histórias, lendas, cantigas que a cidade grande faz esquecer é a proposta de Libório, o boneco que comanda o espetáculo Um Baú de Fundo Fundo”. (O ESTADO de Minas, 11 de jun. de 1975, p. 04).

Contudo, fazer ver os índices, os sinais e as representações que se encontram entranhados nesse espetáculo é um desejo meu, artista-pesquisador-brincante que joga com as palavras e com as ideias. Por isso, trago à tona o conceito de representação, termo que Pesavento (2004) disse configurar uma mudança epistemológica para a História e reorientar a postura do historiador.

Primeiramente, vejamos o que Chartier (2002, p.20), importante historiador cultural francês, relata sobre esse termo:

(…) As definições antigas do termo (…) manifestam a tensão entre duas famílias de sentidos: por um lado, a representação dando a ver uma coisa ausente, o que se supõe uma distinção radical entre aquilo que representa e aquilo que é representado; por outro, a representação como exibição de uma presença, como apresentação pública de algo ou alguém. No primeiro sentido, a representação é instrumento de um conhecimento mediato que faz ver um objeto ausente através da sua substituição por uma “imagem” capaz de o reconstituir em memória e de o figurar tal como ele é. (…).

A este primeiro sentido ― “aquilo que representa e aquilo que é representado”―, pode-se acrescentar alguns exemplos, como a fotografia de um boneco/personagem do Giramundo e o próprio boneco/personagem de madeira construído pelo grupo. A imagem fotográfica de um boneco não é, em si, o boneco, mas está no lugar dele, representando-o. Já, pensando em termos de representação teatral, o boneco/personagem (o Delegado Godofredo, do Baú, por exemplo), mesmo não sendo a figuração da realidade, contém uma parte simbólica desta realidade. Assim, essa figuração pode ser apreendida como a representação contextual de uma época ― a ditadura brasileira ― e, do mesmo modo, como uma ideia daqueles sujeitos opressores, ferramentas sistemáticas do período ditatorial no Brasil.

Continuando com o conceito de Chartier (2002, p. 20-21), ele diz também que algumas imagens podem ser pensadas num registro diferente:

(…) o da relação simbólica que, para Furetière, consiste na “representação de um pouco de moral através das imagens ou das propriedades das coisas naturais (…) O leão é o símbolo do poder; a esfera, o da inconstância; o pelicano, o do amor paternal”.

Transpondo essa relação simbólica para o universo representacional artístico e “irreal” dos bonecos do Giramundo, e contrapondo com o simbolismo do Delegado Godofredo, podemos dizer que o palhaço Libório, no espetáculo Baú, é o portador do discurso da liberdade, ainda mais por possuir em sua cabeça, morando em seu chapéu, um passarinho que vive e canta livremente.

Para finalizar esta abordagem de Chartier (2002, p. 17), importa mencionar a função das representações enquanto “lutas de representações [que] têm tanta importância como as lutas econômicas para compreender os mecanismos pelos quais um grupo impõe, ou tenta impor, a sua concepção do mundo social, os valores que são os seus, e o seu domínio”.

Ainda sobre a categoria representação, pode-se dizer, num sentido mais abrangente, que o homem produz representações para conferir sentido ao real. Ou melhor, indivíduos e grupos dão sentido ao mundo por meio de representações que constroem sobre a realidade. E essas representações, de acordo com Pesavento (2004, p. 39-43), podem ser

expressas por normas, instituições, discursos, imagens e ritos (…). Representar é, pois, fundamentalmente, estar no lugar de, é presentificação de um ausente; é um apresentar de novo, que dá a ver uma ausência. A ideia central é, pois, a da substituição, que recoloca uma ausência e torna sensível uma presença. (…) A representação não é cópia do real, sua imagem perfeita, espécie de reflexo, mas uma construção feita a partir dele. [Por fim], a construção do sentido [das representações] é ampla, uma vez que se expressa por palavras/discursos/sons, por imagens, coisas, materialidades e por práticas [culturais, artísticas, etc.]”.

Todavia, as representações não pressupõem verdades absolutas, mas se enquadram num estatuto de verossimilhança e credibilidade, ou seja, são baseadas no real ou até mesmo num real imaginado. Por isso tornam-se críveis. E, por assim dizer, são carregadas de parcelas de verdades, muitas vezes ocultas.

Consequentemente, desde a antiguidade, o homem, cada qual em seu tempo, vem produzindo representações (imagens, estatuárias, pinturas, máscaras, objetos, bonecos, músicas, danças, teatros, discursos, personagens, textos, fotografias, vídeos, etc.) para expressar a si próprio, as suas crenças, os seus sonhos e o mundo ao qual pertence. Assim, a representação é feita do homem para o homem. Nela está contida uma ideia de homem e uma noção que temos de nós mesmos, da natureza e da vida. Logo, ao representarmos imageticamente alguma coisa, estamos fazendo isso para os indivíduos que se assemelham a nós.

1.1 REPRESENTAÇÕES CULTURAIS EM UM BAÚ DE FUNDO FUNDO: MINEIROS, SUAS MINEIRICES E MINEIRIDADES

Antes de discutir as representações culturais em Um Baú de Fundo Fundo, trago a categoria conceitual culturas. Contudo, não farei uma divisão do conceito em camadas, porque, de acordo com Chartier (2002), é preciso rever os usos clássicos da noção de cultura popular. Segundo ele, essa ideia não mais parece resistir a três dúvidas fundamentais:

Antes de mais nada, deixou de ser sustentável pretender estabelecer correspondências estritas entre [dicotomias] culturais e hierarquias sociais, relacionamentos simples entre objetos ou formas culturais particulares e grupos sociais específicos. Pelo contrário, o que é necessário reconhecer são as circulações fluidas, as práticas partilhadas que atravessam os horizontes sociais. (…) Por outro lado, também não parece ser possível identificar a absoluta diferença e a radical especificidade da cultura popular a partir de textos, de crenças, de códigos que lhe seriam próprios. Todos os materiais portadores das práticas e dos pensamentos da maioria são sempre mistos, combinando formas e motivos, invenção e tradições, cultura letrada e base folclórica. Por fim, a oposição macroscópica entre popular e letrado perdeu a sua pertinência. (CHARTIER, 2002, p. 134).

            De outro modo, o que esse historiador parece dizer é que o conceito de cultura, ainda no século XXI, continua sendo dividido verticalmente e relacionado sobremaneira às classes sociais e organizações de grupo. Assim, tem-se: cultura erudita (da elite, principalmente financeira e intelectual), cultura popular (do povo “letrado”), folclore (do povo “iletrado”) e por fim, cultura tradicional (dos indígenas, dos ciganos, dos agricultores e pescadores, etc.). Como as culturas são móveis, atravessam fronteiras, estão dadas também nas diferenças, misturam-se, chocam-se, antagonizam-se, superpõem-se ― “em ritmos que às vezes são lentos e outras vezes são velozes, de maneira harmoniosa e/ou conflituosa, dependendo de épocas e de regiões, dos protagonistas e de seus objetivos” (PAIVA, 2001, p. 32) ―, não podemos mais lidar com essas divisões arcaizantes.

Igualmente para Canclini (2008, p. 19), essa oposição abrupta entre o tradicional e o moderno, o culto, o popular e o massivo (no sentido de cultura e de meios de comunicação), não funciona. Para ele,

É necessário demolir essa divisão em três pavimentos, essa concepção em camadas do mundo da cultura, e averiguar se sua hibridação pode ser lida com as ferramentas das disciplinas que os estudam separadamente: a história da arte e a literatura que se ocupam do “culto”; o folclore e a antropologia, consagrados ao popular; os trabalhos sobre comunicação, especializados na cultura massiva. Precisamos de ciências sociais nômades, capazes de circular pelas escadas que ligam esses pavimentos. Ou melhor: que redesenhem esses planos e comuniquem os níveis horizontalmente. (Grifos do autor).

Desta feita, o termo folclore só será utilizado neste artigo no sentido empregado pelo folclorista Luis da Câmara Cascudo e pelos fundadores do Giramundo: Álvaro Apocalypse e Madu. Ademais, utilizarei a expressão “popular” no sentido de “do, ou próprio do povo, ou feito por ele” (Ferreira, 2008, p. 642). Sendo que, ainda em acordo com Ferreira, entendo por povo o conjunto de indivíduos que, geralmente, falam a mesma língua, estão situados num mesmo território, têm hábitos e costumes parecidos, além de possuírem uma história e práticas comuns.

Mas, afinal, qual seria o conceito de culturas?

Primeiramente, parto do princípio de que as culturas estão vivas, em constantes movimentos, e que continuamente inventam novas expressões e linguagens. Por esse motivo, creio que o conceito sofreu transformações ao longo dos anos — desde o final do século XIX, por antropólogos, historiadores culturais, sociólogos, filósofos, literatos, artistas etc. — e tornou-se polêmico, amplo, difícil e impreciso. Conforme Burity (2002), os pesquisadores ligados aos estudos culturais iniciaram um diálogo com antropólogos e sociólogos, no sentido de construir uma nova ideia de cultura. Destarte,

(…) boa parte deles chama atenção para os perigos da utilização do termo cultura no singular, enfatizando a impossibilidade de unir de forma harmônica e generalizante as manifestações culturais das várias esferas da sociedade. Cultura deveria, portanto, ser um termo empregado no plural, já que não se constitui num complexo unificado coerente, mas sim, num conjunto de “significados, atitudes e valores partilhados e as formas simbólicas (apresentações, objetos artesanais) em que eles são expressos ou encarnados”, que são construídos socialmente, variando, portanto, de grupo para grupo e de uma época a outra. (BURITY, 2002, p. 15).

 

Desse modo, pelo menos no meu discurso, não mais se notará a utilização da palavra cultura, mas sim, culturas.

Pelo que parece, a palavra foi cunhada em uma sociedade basicamente agrícola e origina-se de colere: cultivar, habitar, criar e preservar. Na sociedade romana, o termo associava-se ao cuidado da terra, referindo-se ao trato do homem com a natureza.

Para o historiador Antônio Rodrigues, a ideia de cultura pode ser apreendida “como resultado das simbolizações que os homens fazem, em tempos e espaços particulares, de suas experiências de viver e que atribuem, nesse movimento, sentidos e significados às coisas que estão no mundo” (In: PAIVA & MOREIRA, 1996, p. 59).

Por fim, parafraseando o poeta e filósofo britânico Eliot (2005) — mas tentando não ser tão tradicional, eurocentrista e elitista como ele — o termo culturas incluiria as atividades, interesses e manifestações (espirituais, intelectuais, políticas, sociais, etc.) características de um povo. Exemplos: as linguagens e expressões linguísticas; as crenças religiosas; as festas com ou sem animais (como as cavalgadas, vaquejadas, folguedos, etc.); as lendárias e mitologias (Mãe d’água, Mulher de Algodão, Cobra Norato, Saci-pererê, etc.); as arquiteturas das cidades (como o barroco do século XVI e as casas coloniais mineiras); os festivais e manifestações artísticas (teatros, danças, literaturas, circos, músicas, pinturas, esculturas, desenhos, fotografias, cinemas, vídeos, artesanatos, etc.); os campeonatos esportivos; as datas comemorativas (cívicas, históricas, sociais, etc.); os pratos típicos e os pratos cotidianos (feijoada, feijão tropeiro, tutu à mineira, arroz carreteiro, frango com quiabo, arroz com pequi, pato ao tucupi, buchada de bode, peixe amanteigado ao forno da vovó, etc.), os jogos de baralhos no boteco ou nas praças das cidades; as brincadeiras e jogos infantis; os provérbios e as adivinhações; e daí por diante.

Dadas essas questões acerca do termo culturas, retomo agora a discussão sobre algumas representações das culturas mineiras em Um Baú de Fundo Fundo. Aliás, essas representações serão chamadas também de mineirices e mineiridades. Sobre a mineirice, “Jânio Quadros, no seu ‘Novo Dicionário Prático da Língua Portuguesa’ de 1977 (…), coloca que ‘ser um bom mineiro’ é se mostrar prudente, desconfiado, astuto, mas aparentemente ingênuo”.[2] Já a mineiridade, pressupõe “a maneira especial de pensar, sentir e agir da população das ‘Alterosas’”[3] (MEGALE, 2003, p. 152).

Começo então pelo texto do espetáculo.

 

1.1.1 Texto, censuras e cesuras: na superfície, na “alma” e no fundo do Baú

Para a elaboração desse texto, que tem várias versões disponíveis no Museu Giramundo, Madu disse que ela e Álvaro partiram das pesquisas que fizeram acerca das culturas mineiras e brasileiras:

Nós conhecíamos um folclorista, que nos deu vários livros e histórias que ele recolhia. Então nos baseamos nisso. Porque você tem que buscar as histórias que existem no imaginário, né? Mas alguém tem que escrevê-las. Aí usamos as linguagens da Iara (…). Começamos a procurar alguns desses esquetes e fizemos, por exemplo, o Pescador do São Francisco. Procurávamos por situações brasileiras e por algumas coisas do imaginário popular. (MARTINS, 2009, entrevista).

Diferentemente do que Madu disse, na cena do Pescador nota-se a figuração da lenda da Mãe d’água e não da Iara.

Das inúmeras cópias de Um Baú de Fundo Fundo encontradas, foi escolhida uma datilografada que contém a marca de um carimbo com uma assinatura de um censor da Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP) do Departamento de Polícia Federal (DPF) do Estado de Minas Gerais. Além disso, essa cópia traz, em diversas páginas, marcações e indicações de cortes feitos pela DCDP mineira. Creio que essa intervenção da censura se deu dias antes da estreia do espetáculo, que ocorreu em junho de 1975. De acordo com Madu, em conversa telefônica, nessa época era muito comum a apresentação de espetáculos exclusivamente para a avaliação dos censores, dois ou três dias antes da estreia. Contudo, é difícil precisar corretamente o dia da ação da censura haja vista o carimbo da DPF não conter nenhuma menção à data. Apesar dos cortes, Madu disse que o grupo fez o espetáculo na íntegra.

Um Baú de Fundo Fundo é um texto politicamente ativo, pois os autores fazem uma crítica muito inteligente e divertida aos atentados contra a liberdade de expressão e de pensamento que ocorriam durante a ditadura militar brasileira (1964-1985). Os personagens Libório, Delegado e Guarda são bons exemplos disso. Já no início do texto, como num interrogatório policial, o Delegado Godofredo passa em revista, junto ao Guarda, a situação da cidadezinha Pedra Furada:

GUARDA: [Imitando um trem de ferro] Tudo em ordem, tudo em paz, tudo em ordem, tudo em paz, tudo em ordem, tudo em paz… (entra o Delegado). (…).

DELEGADO: (…) Como está a cidade?

GUARDA: Tudo em ordem, tudo em paz (…).

DELEGADO: E o povo da cidade?

GUARDA: Em casa, conforme o regulamento.

DELEGADO: (…) Ninguém cantou?

GUARDA: Não ouvi.

DELEGADO: Bem. Uma cidade como deve ser: todo mundo em casa, sem meninos nos muros, nada de cantorias, versos e outras maneiras de perder tempo que os poetas inventaram. Um dia de trabalho, uma noite de sono. Eis o nosso lema, soldado. (APOCALYPSE, A; MARTINS, 1974, p. 01).

O Baú foi escrito durante a ditadura do general Emílio Garrastazu Médici (1905-1985), que governou o Brasil entre 1969 e 1974. Contudo, o espetáculo foi estreado quando da presidência do general Ernesto Geisel (1907-1996), que ocorreu entre 1974 e 1979.

1.1.2 Falares e regionalismos: adivinhas, provérbios, cantigas, causos e receitas de mineiros

Além desses ideais de democracia, no texto Um Baú de Fundo Fundo são figuradas ainda inúmeras mineirices e mineiridades, principalmente o modo sonoro de falar dos mineiros, tanto os do interior quanto os da capital do Estado.

Para começar, a utilização de diminutivos, que pode ser percebida em alguns nomes de personagens: Godofredo vira Godô – que faz confundir com o Godot de Samuel Beckett; José Adolfo transforma-se em Zé Adolfo e depois unicamente em ; Maria Cecília muda para Cecília e também para ; e finalmente, José Legalidade torna-se Zé Legalidade. Esse último nome pode ser também um apelido que expressaria a moralidade ou a imoralidade do , personagem que representaria um tipo malandro.

Por sua vez, dadas personagens não são chamadas pelo nome, mas sim por metonímias: sejam elas funções que as figuras exercem; ou então por algum tipo de objeto que usam ou materiais que são constituídos; ou ainda por detalhes que as caracterizam: o fantasma é Pano-de-prato; o policial chama-se Guarda; temos também 3 meninos, Vovó, Sanfoneiro, Moça das Fitas, Sambista (Zé Legalidade), Baiana, Pescador, Mãe d’água,  5 congadeiros, 2 pererecas, Passarinho e peixes.[4]

As supressões e diminutivos também ocorrem nas falas de certas personagens. Estas caracterizariam parte do imenso repertório das expressões sociolinguísticas dos mineiros. Vejamos então alguns exemplos dessas supressões e diminutivos, e também de certos sotaques, expressões e modos de dizer típicos da população das “Alterosas”:

LIBÓRIO: (…) Nesta cidade não tem ninguém. Que cidade esquesita… tudo parado. (dirige-se à casa mais próxima). Ó, de casa!

VOZ: Ó de fora!

LIBÓRIO: Vem cá.

VOZ: Não é hora!

LIBÓRIO: (noutra parte) Ó, de casa!

VOZ II: (…) Tá doido? Não.

LIBÓRIO: Tá acordado?

VOZ II: Não.

LIBÓRIO: Ó, ocê quer saber de uma coisa?

VOZ II: Não.

(…) PESCADOR: Eta pesqueiro bão!… É água só e água pura. Se eu fosse peixe, nem duvidava: ia morar aqui nesta gostosura. A cambada de peixe deve de estar lá embaixo, nadando pra-lá e pra-cá e imaginando: hoje estou doido para comer uma minhoquinha. (…) Mas que desaforo!  Até peixe está abusando dos pobres. Enjeita até minhoca. (…) E os meninos lá de casa tão com a barriga vazia. Vou rezar. Agarrar com os Santos e pedi pra mode eles me dar um peixe bem gordo. (reza).  Meu Santantone, me dá um peixe pra mios fiim cumê, apois eles inda num quebraro jejum! (…). (APOCALYPSE, A; MARTINS, 1974, p. 18. Grifos meus).

Na cena em que Zé Adolfo e Cecília namoram num banco da praça da cidade e brincam de adivinhas (“o que é o que é?”), percebo a presença de regionalismos linguísticos (em itálico), dois provérbios e uma réplica (em negrito), e também de uma cantiga de roda (sublinhado):

CÊ: (…) Você viu meu vestido novo?

ZÉ: Não. Cadê?

CÊ: Aqui, olha, bobão. Não enxerga nada. Só quer namorar.

ZÉ: Quero mesmo. Vem cá.

CÊ: Sai pra lá! Daí tá bom.

ZÉ: Eh, lasquera. Namoro de longe, amor esconde.

CÊ: O apressado pega o bonde errado.

ZÉ: (…) Tá danado.

: Fui na fonte do tororó, beber água não achei, achei linda morena que no tororó deixei. (senta-se) O que é o que é? Caixinha de bom parecer, não há carapina que saiba fazer?

ZÉ: (…) Amendoim.

CÊ: O que é, o que é? Joga pra cima é prata, cai no chão é ouro?

ZÉ: (…) Ovo. (APOCALYPSE, A; MARTINS, 1974, p. 15).

Outra cantiga de roda que aparece no texto é a Ciranda Cirandinha: “CRIANÇAS: Ciranda Cirandinha / Vamos todos cirandar / Vamos dar a meia volta / volta e meia vamos dar. (APOCALYPSE, A; MARTINS, 1974, p. 11).

Por fim, uma personagem que representa bem os contadores de “causos” mineiros é a Vovó, que também é adepta do didatismo e da receita caseira. Como vimos, esta é uma crítica feita por Álvaro e pela Madu à censura dos jornais.

VELHA: (…) Aqui na vila tinha um moço bonito, de chapeuzinho de palha meio de banda, lenço xadrez no pescoço, uma simpatia. (…) Ele tocava sanfona. Juntava um povão de gente. (…) Agora vou ler pra vocês uma linda história. Pois era uma vez… (…) Era uma vez um barranqueiro… (…) Barranqueiro é o homem que mora na beira do Rio São Francisco e vive de pesca. Era um pescador muito pobre e empencado de filhos, que um dia pegou o barco e saiu para pescar. (…) Esta estória do pescador sempre me dá apetite. Receita: pegue o peixe, tire a escama e lave bem. Pegue 30 gramas de manteiga, salsa bem picadinha e alho socado. Faça uma pasta bem batidinha.  (APOCALYPSE, A; MARTINS, 1974, p. 11,12, 17 e 20.).

1.1.3  Personagens: lenda, fantasma e capiais − Mãe d’Água: lenda ou mito?

Mito não é o mesmo que lenda. Muitos autores confundem esses termos, trazendo-os, erroneamente, como sinônimos. Para Megale (2003), as lendas são inspiradas em fatos históricos (ou relacionam-se a eles), transformados pelo imaginário social, e referem-se geralmente a fatos reais, em torno dos quais a imaginação cria uma série de coisas irreais e até inverossímeis. Já para Câmara Cascudo (2000) a lenda é localizável no espaço e no tempo e está ligada a um local ou à vida de um herói. Sendo assim, diferentemente da lenda, o mito atingiria uma área geográfica mais ampla e não seria necessariamente fixado no tempo e no espaço. Logo, temporal e espacialmente, as lendas de Barba Ruiva, de Santo Antônio, dos cangaceiros e dos tesouros escondidos, diferenciam-se dos mitos de Édipo, de Aquiles e de Medusa.

Novamente para Megale (2003), os mitos seriam narrativas fantásticas ou fabulosas, relacionadas a determinada cultura, crença ou religião, transmitidos por gerações dentro de uma estrutura tradicional. Eles teriam por finalidade fornecer uma explicação plausível para a origem e para o motivo das coisas, como para os fenômenos naturais e cósmicos: ciclos das estações do ano, do dia e da noite, da vegetação, da vida e da morte … e para os fenômenos históricos. Portanto, encontramos mitos relacionados às origens do homem, da flora e da fauna; mitos de destruição; mitos aquáticos, zoológicos e florestais; mitos de heróis e de salvadores; e assim por diante. Alguns deles, como o do Saci-Pererê,[5] que é conhecido no nosso país e em outras regiões do mundo, têm funções morais e didáticas.

Um conjunto de mitos e dos seus referidos estudos formam as mitologias; e um conjunto de lendas forma um lendário. Assim, o lendário brasileiro seria originário da mistura de lendas indígenas, com lendas de origem negra e daquelas provenientes da Península Ibérica.

Veja-se o exemplo da lenda da Mãe d’Água, que seria resultante da fusão da Iara indígena, da Iemanjá africana e da Sereia europeia. Segundo Câmara Cascudo (2000, p. 532), “em todo o Brasil conhece-se por mãe-d’água [sic] a sereia europeia, alva, loura, meia [sic] peixe, cantando para atrair o enamorado que morre afogado querendo acompanhá-la para bodas no fundo das águas”. Ao contrário, no Baú, o Giramundo representa essa lenda com os cabelos verdes, talvez na tentativa de aproximar a sua iconografia de uma monstruosa serpente aquática esverdeada, que seria uma espécie de mãe d’água amazônica.

Também de maneira diversa da Sereia europeia, a Mãe d’água do Baú não afoga o enamorado, que no caso do Giramundo seria o Barranqueiro. Para encerrar, observo uma passagem do texto que ilustra isso, na qual o pescador, à espera do peixe, tira um cochilo e sonha com a rainha das águas doces:

PESCADOR: (…) Por que que gente não pode morar no fundo do rio?

VOZ: O fundo do rio tem dono, é o reino da mãe d’água. Cuidado, pescador, lá vem ela. Mãe d’água e seu canto de encantar. (…) Cuidado, barranqueiro, mãe d’água te encanta e te prende pra sempre no fundo do rio. Te fecha no seu castelo de pedra até você criar escamas e virar peixe. Aí, canoeiro, pescador vai te pescar. (…) Acorda, canoeiro! Acorda! (…) (APOCALYPSE, A; MARTINS, 1974, p. 19).

1.1.3.2 À base de remendos, nasce um fantasma e vários capiais

Pano-de-prato é um “pobre” e remendado fantasma do interior de Minas. Pela ótica do Giramundo, é um fantasma desacreditado, pois não consegue assustar mais ninguém. Também é desajeitado e ingênuo, porém, segundo o palhaço Libório, é divertido e simpático. Esse “fantasmão” adora assombrar os capiais de Pedra Furada, principalmente o medroso casal de enamorados caipiras Cecília e Zé Adolfo.

Para Megale (2003), o ato de se acreditar em fantasmas, duendes, bruxas, e assim por diante, faz parte da manifestação do folclore espiritual de um povo: são as crendices.

Assim, o surgimento abrupto de um fantasma pode causar assombração num indivíduo. Câmara Cascudo (2000, p. 112), diz que assombração é o “terror pelo encontro com entes fantásticos, aparição de espectros (…); casa mal-assombrada, onde aparecem almas de outro mundo”. Desta feita, o casal de caipiras, quando tranquilamente namorava e brincava de adivinhas num banco da praça da cidade, foi literalmente assombrado pelo Pano-de-prato. Logo, como resultado do grande susto, o casal fica com as vozes embargadas e tremendo de medo. Zé, covardemente, foge desesperado. Cecília, atordoada, sem saber o que fazer e com as suas tranças arrepiadas pelo seu ator-manipulador, corre sem rumos para ambos os lados do cenário. Isso até o final da cena, quando as luzes se apagam e fazem com que Cecília desapareça no escuro.

Além do fantasma Pano-de-prato, existem mais cinco bonecos/personagens que representam os capiais (ou caipiras) mineiros: Barranqueiro/Pescador, Zé Adolfo, Maria Cecília, Moça-de-Fitas e Sanfoneiro. Em suma, o nome caipira, conforme Vilela (2009, p. 69), vem “do tupi caapira, que quer dizer montador ou capinador de matto [sic]. [Por conseguinte, os caipiras mineiros], em expressiva parte, [têm suas raízes nos] protagonistas do bandeirismo paulista [do] século XVII”.

Já para Câmara Cascudo (2000, p. 223), o caipira é o “homem ou mulher que não mora na povoação, que não tem instrução ou trato social, que não sabe vestir-se ou apresentar-se em público. [É o] habitante do interior, canhestro e tímido, desajeitado, mas sonso”. Esta visão de Câmara Cascudo sobre o caipira se aproxima bastante do Jeca Tatu de Monteiro Lobato (1882-1948).

Por sua vez, as representações caipirescas do Giramundo distanciar-se-iam dos pensamentos cascudianos e lobatenses e aproximar-se-iam do contexto representacional de Almeida Júnior, que em suas telas de temáticas caipiras figurava cenas típicas do ambiente rural e os costumes das pessoas que viviam no campo. Desse modo, além do linguajar e do lugar de moradia, características comuns identificam os principais caipiras do Baú: a indumentária dos homens é simples, apresentando remendos, e indicam os seus ofícios: a lida na roça, seja ela o cultivo de alimentos ou até mesmo a pesca. O chapéu de palha dos senhores, incluindo-se o Sanfoneiro, é um item obrigatório e possui dupla função: serve tanto para proteger o rosto (do sol, dos insetos, de fezes de aves…) quanto como componente integrante do figurino nos momentos de lazer. Por outro lado, a utilização de chitas, tecido de algodão estampado a cores, e de fitas coloridas, por parte das senhoras e senhoritas, é recorrente, principalmente durante as festas e encontros amorosos.

Enfim, a utilização de múltiplas cores (principalmente as quentes) nos figurinos, cenários e adereços de Um Baú de Fundo Fundo faz deste um espetáculo alegre, divertido, colorido, atraente aos olhos das crianças e dos adultos e um notável representante dos tons das culturas de Minas Gerais.

           

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Durante os seus mais de 40 anos de existência e de atividades, o Giramundo montou 35 espetáculos, participou de inúmeros festivais de teatro e de exposições, tanto no Brasil, quanto no exterior, e também ministrou variados cursos e oficinas. Por isso, dentre outros motivos, tornou-se uma importante instituição artístico-cultural e educativa, formada pelo eixo teatro-museu-escola: Giramundo Teatro de Bonecos, Museu Giramundo e Escola Giramundo. Assim, o grupo mineiro foi reconhecido, em 2005, pelo seu valor cultural significativo e simbólico, conforme o ofício 550/04 da Promotoria de Justiça de Defesa do Meio Ambiente e Patrimônio Cultural da Comarca de Belo Horizonte e da Coordenação do Grupo Especial das Promotorias de Justiça de Defesa do Patrimônio Cultural das Cidades Históricas de Minas Gerais – GEPPC (ID 213.979 – Relatório Cultural Grupo Teatro de Bonecos Giramundo), como Patrimônio Cultural Mineiro com relação aos modos de fazer e pelas formas de expressão cênica. Foi declarado também como Patrimônio Cultural Imaterial em nível nacional, pelo Ofício ou Modo de Fazer Bonecos. Já o museu, que tem mais de 850 bonecos, tornou-se Lugar de Memória. E os bonecos, bens móveis de valor cultural, foram considerados como Patrimônio Cultural Municipal e Estadual de Minas Gerais.

Em relação a Um Baú de Fundo Fundo, também possui significativos valores culturais, simbólicos e materiais. Além disso, são inúmeras as representações culturais presentes no seu texto e nos seus personagens, assim como nas trilhas sonoras, que aqui não foram analisadas.

Resumidamente, neste artigo apresentei os conceitos de representação e culturas no plural, notei — no texto do espetáculo — a figuração escrita e oral do modo de falar (como a utilização de diminutivos e de metonímias), de pensar e de viver típicos das populações de Minas Gerais: as mineirices e mineiridades. Do mesmo modo, percebi, no fundo do Baú, críticas à ditadura militar brasileira e às censuras e cortes impostos ao texto pela DCDP do Departamento de Polícia Federal (DPF) de Minas Gerais. E dentre os principais bonecos/personagens dessa peça observei: uma figura lendária (Mãe d’água), um fantasma (Pano-de-prato), uma contadora de “causos” e de histórias (Vovó), vários caipiras (Pescador, Sanfoneiro, Moça-de-fitas e casal de namorados da pracinha), artistas do cancioneiro popular (Congadeiros), personagens representantes da repressão militar (Delegado e Soldado) e um palhaço que sugere a liberdade de pensamento e de expressão (Libório).

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

APOCALYPSE, Álvaro. Depoimento sobre o espetáculo Um Baú de Fundo Fundo. Fonte: <http://www.giramundo.org/teatro/ bau.htm>. Acesso em 18 mar. de 2010).

BURITY, Joanildo A. (org.). Cultura e identidade: perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.

APOCALYPSE, Álvaro; MARTINS, Maria do Carmo Vivacqua. Um Baú de Fundo Fundo: peça para teatro de bonecos (texto datilografado). Giramundo Teatro de Bonecos: Lagoa Santa, 1974.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

CANCLINI, Nestor García. Culturas híbridas: estratégias para Entrar e Sair da Modernidade. Trad. Heloísa Pezza Cintrão, Ana Regina Lessa. 4. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008.

CHARTIER, Roger. A História Cultural entre práticas e representações. Trad. Maria Manuel a Galhardo. 2. ed. Coleção Memória e Sociedade. Lisboa: DIFEL, Difusão Editorial, 2002.

ELIOT, T. S. Notas para uma definição de cultura. Trad. Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Perspectiva, 2005.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Miniaurélio: o minidicionário da língua portuguesa. 7.ed. Curitiba: Positivo, 2008.

ID 213.979 – Relatório Cultural Grupo Teatro de Bonecos Giramundo. (Documento PDF). Centro de Apoio Operacional às Promotorias de Justiça de Defesa do Meio Ambiente, Patrimônio Cultural, Urbanismo e Habitação – Grupo Especial das Promotorias de Justiças de Defesa do Patrimônio Cultural das Cidades Históricas de Minas Gerais (CAO-MA/GEPPC). Belo Horizonte: 12 de abril de 2005. 81 p. Disponível em: <http://www.mp.mg.gov.br/portal/ public/interno/arquivo/id/3197>.

 

MARCUSE, Herbert. Cultura e sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998.

MARTINS, Maria do Carmo Vivacqua (MADU). Processos criativos, cultura, identidade e nacionalismo em Um Baú de Fundo Fundo e em Cobra Norato. Entrevista oral concedida a Luciano Oliveira. Lagoa Santa, 25 de jul. de 2009. Entrevista não-publicada.

MEGALE, Nilza Botelho. Folclore Brasileiro. 4. ed. Petrópolis: Editora Vozes, 2003.

O ESTADO de Minas. Do baú do Giramundo uma história encantada de artistas e bonecos. Belo Horizonte: 11 de jun. de 1975.

PAIVA, Eduardo França. Escravidão e universo cultural na colônia: Minas Gerais, 1716-1789. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001.

PAIVA, Márcia de (coord.); MOREIRA, Maria Ester (coord.). Cultura. Substantivo Plural: Ciência política, História, Filosofia, Antropologia, Artes, Literatura. Curadoria do ciclo de palestras Luiz Costa Lima – Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil – São Paulo: Ed. 34, 1996.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. História e História Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.

VILELA, Ivan. Cantando a própria história. In: REVISTA DE CULTURA ARTÍSTICA. Associação de Cultura Artística de Piracicaba. v. 2, n. 2, 2009. Piracicaba: Associação de Cultura Artística de Piracicaba, 2009.

Abstract: Abstract: In this paper I discuss the cultural representations in the text and in the characters of “Um Baú de Fundo Fundo”, show created in 1974, by the “Giramundo Teatro de Bonecos”, of Belo Horizonte city. Therefore, I observe the concepts of culture, more specifically cultures in plural, and representation.

Keywords: military dictatorship; legends and hillbillies.


[1] Utilizo a referência APOCALYPSE, A. (Álvaro Apocalypse) para diferenciar de APOCALYPSE, B. (Beatriz Apocalypse). Beatriz é filha do casal Álvaro e Tereza Apocalypse, falecido em 2003.

[2] FREITAS, Marcel de Almeida. Para a vice-presidência? Convide um mineiro… Fonte: <://74.125.45.132/ search?q=cache:AwerJZnGlCMJ:www.achegas.net/numero/quatro/marcel_freitas.htm+mineirice&cd=3&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br&client=firefox-a>. Acesso em: 05 de abr. de 2010.

[3] O termo Alterosas seria outra forma que nós mineiros utilizamos para chamar o Estado de Minas Gerais.

[4] Aqui, incluindo-se o Libório, observa-se a lista completa de personagens de Um Baú de Fundo Fundo.

[5] O mito do Saci aparece figurado em cinco espetáculos do Giramundo. A saber: Saci Pererê (1973), Cobra Norato (1979), A Redenção pelo Sonho (1998), Os Orixás (2001) e O Aprendiz Natural (2002).

METAFORMOSE – GIRINO TEATRO DE ANIMAÇÃO

No último domingo, 27 de maio de 2012, assisti à excelente montagem Metaformose, do Girino Teatro de Animação de Belo Horizonte. Dirigido pelo promissor e talentoso diretor Tiago Almeida, o espetáculo, inspirado no livro homônimo (Metamorfose) de Paulo Leminski,  trata de “uma viagem pelo imaginário do hibridismo humano, da instabilidade da linguagem, dos corpos e das formas”. (Fonte: Programa da Montagem).

Já no início do espetáculo, antes de entrarmos no teatro, fomos surpreendidos pela interessante performance de Aline Midori. Com sua bela máscara de papel, a performer nos apresentou a instabilidade e a efemeridade das formas, que se desintegram sob a presença dos elementos da natureza, como o fogo. (“Metamorfose”: na natureza nada se perde, tudo se transforma – Lavoisier).

De caráter contemporâneo, a montagem recorre a múltiplas linguagens artísticas: Teatro de Animação, principalmente ao teatro de bonecos e às máscaras; Teatro de Atores; Vídeo; Cinema de Animação e Música. Aliás, a trilha sonora do espetáculo é digna de um Óscar!

Não só as músicas merecem destaque. Visualmente, o espetáculo é muito bonito: bonecos, máscaras, figurinos, maquiagens, luz e objetos de cena. Talvez beleza não seja o melhor adjetivo para tratar o cenário, mas, com toda certeza, é um dos mais funcionais que vi nos últimos anos. Cena e cenário se encaixam perfeitamente bem. Ou vice-versa.

Os vídeos são incríveis!

E o interessante disso tudo é que o grupo Girino não possui patrocínio e muito menos incentivo das leis de incentivo (paradoxal, não?). Como adoráveis pontinhos e traçadas retas linhas, tudo foi sendo construído com os próprios recursos dos artistas do grupo. E o resultado é realmente impressionante. Fiquei pensando com os meus botões: como deve ter sido difícil e trabalhoso (no sentido manufatural da coisa) ter concebido esse honesto trabalho!

A metamorfose dos atores é muito boa. Principalmente a corporal. Iasmim Marques parece não ter esqueleto e muito menos cartilagens. Como é flexível essa atriz! Com os seus movimentos serpenteados ela criou um verdadeiro balé. Só uma coisa em seu trabalho não alcançou a justeza do hibridismo: a voz quase não sofre metamorfoses ao longo da representação! Exceto em alguns raros momentos. Isso dificulta um pouco o desenho cênico e as atmosferas propostas pelo diretor. Quanto ao Lúcio Honorato, a sua performance como o Professor é “justa, muito justa, justíssima”.

Híbrido como a Serpente, Metaformose joga muito bem a dinâmica das linguagens, que ora se sobrepõem, outrora se complementam, vez se antecipam e em momento nenhum se aniquilam.

Com um cartão de apresentação assim, o Girino sofre metamorfose, torna-se um imponente anfíbio, e entra de vez no circuito teatral de Belo Horizonte.

Luciano Oliveira

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Serviço:

Espetáculo MetaForMose
Direção: Tiago Almeida
Elenco: Aline Midori, Iasmim Marques, Lucio Honorato

Últimos dias: 02 e 03 de junho
Horário: sábados às 21horas e domingos às 20horas
Ingressos a $10,00 inteira e $5,00 meia-entrada

Local: Centro Cultural da UFMG
Av. Santos Dummont 174, Centro, BH

Multiplicidade de vozes e discursos na obra Pinocchio do Giramundo Teatro de Bonecos

Artigo apresentado no VI Colóquio Internacional de Etnocenologia da UFMG (2009) – GT Enredos e Rodas.

Autor: Luciano Oliveira — Mestrando em Teatro pela UDESC; Especialista em História da Cultura e da Arte pela FAFICH/UFMG e Bacharel em Direção Teatral pela UFOP.

Palavras-chave: Pinocchio, Giramundo, Polifonia, Bakhtin, Teatro de Animação (bonecos, sombras, objetos, máscaras e formas).

INTRODUÇÃO

Este artigo busca identificar as múltiplas vozes artísticas e discursos presentes no espetáculo de formas animadas Pinocchio, do grupo belo-horizontino Giramundo Teatro de Bonecos, montagem de 2005 dirigida a três vozes: por Beatriz Apocalypse, por Marcos Malafaia e por Ulisses Tavares.

O exame pressupõe que a categoria vozes artísticas refere-se às sombras, aos objetos, às projeções de vídeos e de imagens, e, ademais, ao cinema de animação.  Assim, o sentido do termo vozes vai mais além de um conjunto de sons emitidos pelo aparelho fonador humano.

Em outra perspectiva, a categoria discursos ― ou “instâncias discursivas” (MALETTA, 2005, p. 25) ―, aludiria, neste artigo, às distintas técnicas de manipulação utilizadas pelo grupo em Pinocchio, a saber: luva, fio, balcão, tringle[i], vara, pantins[ii], sombra e boneco gigante. Obviamente, poderiam ser examinados outros discursos, como a iluminação, a cenografia e os pontos de vista da direção. Não constituem, porém, objeto de estudo deste trabalho. Em suma, pretende-se, como foi mencionado, identificar as vozes e discursos presentes em Pinocchio, observando-se como se dão as interconexões entre estes e aqueles. Além disso, apontaremos em que pontos tais interconexões aparecem de forma mais objetiva.

Para concluir, objetivando-se tornar mais clara a utilização das categorias referidas, traremos o conceito de polifonia conforme Bakhtin (2002, p. 04): uma multiplicidade de vozes e discursos e consciências eqüipolentes[iii], plenivalentes[iv], independentes e imiscíveis. É importante salientar ainda que esse conceito extrapola o discurso verbal, podendo ser aplicado às diversas linguagens, como ao Teatro de Animação ― gênero teatral que inclui bonecos, máscaras, objetos, formas e sombras.

 

PINOCCHIO: VOZES, DISCURSOS E INTERCONEXÕES

Profundamente humanista, Pinocchio estabelece uma metáfora sobre o destino e a condição do homem. O espetáculo foi montado utilizando o processo colaborativo, no qual as vozes artísticas e os discursos, desde o princípio, possivelmente foram se interconectando. O trabalho contou com a participação de importantes artistas e grupos de Minas Gerais, que, de certa forma, também emprestaram, para a criação, os seus discursos e as suas vozes: os atores do Galpão dublaram a maioria das personagens, o duo de música contemporânea O Grivo foi responsável pela criação da trilha sonora e pelo design do som, e, por fim, a bailarina e coreógrafa Thembi Rosa realizou a coreografia[v].

Nesta montagem, o Giramundo recorreu a oito diferentes discursos para dar vida aos seres inanimados: luva, fio, balcão, tringle, vara, pantins, sombra e boneco gigante. Além disso, recorreu às vozes: projeção de vídeos e cinema de animação. Somados aos outros elementos visuais e sonoros do espetáculo e aos diferentes pontos de vista dos artistas envolvidos no processo criativo, foram utilizados de maneira que conformassem uma obra com uma intrincada rede de conexões.

Em primeiro lugar, quanto à personagem Pinóquio, encontra-se, sozinha, representada por cinco discursos — que sugerem diferentes caracteres para o boneco de pau. São eles: luva, fio, balcão, pantin e sombra.

O Pinóquio de luva[vi] é falastrão, esperto e mentiroso. Ele pertence à linhagem dos tradicionais tipos europeus Punch, Guignol e Pulcinela, que também se encontram figurados na obra do grupo mineiro.

Outra forma de representação dessa personagem se dá pelo discurso fio[vii]. Aqui o narigudo de pau parece ser lânguido e inconstante. Além dele, outras personagens também são animadas por meio de fios, como a Raposa, o Gato e o Pinóquio Burro.

Mais adiante, o boneco de madeira, que quer transformar-se num humano, é trazido pelo discurso Pantin.

Quanto ao discurso balcão, no qual os bonecos ganham vida e agem numa superfície plana ou balcão, não só o melodramático e elástico Pinóquio é animado por esse meio, mas também outras personagens tagarelas como o Grilo Falante, a Fadinha, a Raposa, o Gato e o Papagaio.

Ademais, outras instâncias discursivas podem ser notadas na obra do Giramundo, como o boneco gigante e os bonecos de vara: peixinhos no fundo do mar, uma cobra grande e assustadora no caminho, uma ave que ajuda o nosso herói a atravessar o oceano, e o próprio Pinóquio fugindo de seu pai Gepeto, são algumas das personagens manipuladas por varas. Já o amedrontador Senhor Cospe Fogo é o único boneco gigante da peça.

Dois personagens ganham vida por meio do discurso tringle: Pavio e Pavio Burro[viii]. Este, assim como o Pinóquio, é transformado em burro por ter ido para o País dos Brinquedos, ao invés de se dirigir para a escola.

Na fortíssima cena do enforcamento[ix] de Pinóquio, nota-se a utilização da voz artística sombra, que parece ser a conectora do mundo dos vivos com o mundo dos mortos. Nela, como numa colagem, ocorre uma grande profusão de imagens e de sons (como a voz de uma mulher e os latidos de um cão), os quais parecem representar a confusão mental, o vazio e a solidão de um boneco, preso por uma corda num grande carvalho. Paralelamente vão surgindo sombras e projeções que se conectam explicitamente à cena, como, por exemplo, a imagem de um relógio que, indelével, marca o devir do tempo e o esvair da vida. Outras imagens também vão nascendo: o último piscar de um olho; o menino que continua balançando, como um pêndulo, numa árvore; a lua cheia, gorda e clara iluminando a noite; uma ave solitária que passa; nuvens escuras que entram e saem sem nenhuma pressa; e, por fim, o céu avermelhado pelo terror. Saliente-se, para concluir, outro momento que utiliza sombras: é o da fuga[x] de Pinóquio, a cena de abertura do espetáculo. Logo após seu nascimento, repleto de energia e de vontade de conhecer o mundo, o serelepe boneco foge a toda força de Gepeto, o seu velho e cansado pai. Nesta cena ocorre também uma justaposição de imagens projetadas, como portas e geringonças, com as sombras de Gepeto correndo atrás do filho.

Das vozes enumeradas até aqui, pode-se elucidar ainda o teatro de objetos: Gepeto é construído a partir de peças de mobília; uma árvore é feita de cabideiros; a Sombra do Grilo Falante é dada por uma lata de sardinha com uma vela acesa dentro; um blusão num cabide representa a personagem que vende os burros Pinóquio e Pavio para o circo; etc.

Mais uma voz artística seria o teatro de mãos, no qual, pelas patas da Raposa e do Gato, nosso herói é capturado e enforcado. Aqui, as mãos de dois atores são maquiadas para que se criem imagens de patas de felinos famintos que perseguem e capturam a sua presa.

Por último, é importante ressaltar ainda a força dramática conseguida no espetáculo pela conexão entre o cinema de animação, a projeção de vídeos e os diferentes discursos do Teatro de Animação. Destacam-se as cenas da morte da Fadinha; a viagem de Pinóquio sobre uma ave em busca do pai; a saga de Pavio e de seu amigo narigudo até o País dos Brinquedos; o mergulho do menino de pau até o fundo do mar, onde é engolido por um tubarão; e, finalmente, a já citada cena de enforcamento.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Dizer que o teatro é uma arte que dialoga com outras artes não é afirmação nova. Entretanto, perceber, mesmo que sucintamente, de que forma Pinocchio se conecta com outras vozes e discursos artísticos, e com eles se comunica, é o que nos entusiasma. No entanto, o perigo da empreitada reside numa análise superficial do objeto apresentado. O risco de omissões é enorme. Sendo assim, que sejam perdoadas ao autor as vozes e os discursos esquecidos.

Em suma, Pinocchio pode ser caracterizada como uma obra polifônica, “onde dialogam os múltiplos discursos provenientes das muitas vozes criadoras do espetáculo” (MALETTA, ibid., loc.cit.). Percebemos melhor essa polifonia quando explícita na encenação. Não deixemos, porém, de notar as vozes e os discursos subjetivos, deixados num canto da sala (de teatro) ou escondidos atrás dos bonecos, como são os pontos de vista e as impressões trazidas pelos diretores, pelos atores-manipuladores, pelo cenógrafo, pelos dubladores, pelo iluminador, pelos editores de vídeo, pelos músicos e por aí afora.

Logo, essa polifonia em Pinocchio em muito contribui para que Cupido, poeta alado que se julga um Adônis — tornando-se ridiculamente amado —, atinja com suas flechas radiantes os barulhentos e palpitantes corações dos espectadores que viram, sentiram e ouviram as vozes e os discursos que vibraram no interior de tão belo espetáculo.

NOTAS


[i] Do inglês tringle: vara. Boneco que tem o corpo sustentado por uma haste metálica fixada na cabeça. (GIRAMUNDO, [198-?], p. 66).

[ii] Do francês pantin: fantoche ou marionete. Disponível em: <http://michaelis.uol.com.br/escolar/frances/index.php?lingua=frances-portugues&palavra=pantin&gt;. Acesso em 24 jun. de 2009.  Entretanto, essa tradução não é satisfatória, porque, assim, é fácil confundir essa técnica com a de luva (ou fantoche) e com a de fios (marionetes).

[iii] “Eqüipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vozes em pé de absoluta igualdade; não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER [sic] enquanto vozes e consciências autônomas” (BAKHTIN, 2002, p. 04. Nota do tradutor.).

[iv] “Isto é, plenas de valor, que mantêm com as outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade como participantes do grande diálogo” (Id., loc. cit. Nota do tradutor).

[v] V. a ficha técnica do espetáculo no site: www.giramundo.org/teatro/pinocchio.htm.

[vi] Os bonecos de luva são os que se encaixam como uma luva na mão do manipulador.

[vii] Bonecos presos em fios e manipulados através de uma cruz ou cruzeta.

[viii] O Pavio à tringle possui uma haste metálica presa à cabeça que propicia um giro de 360º e fios presos ao corpo que possibilitam movimentos laterais do tronco e das pernas. Já o Pavio Burro à tringle possui a haste presa em seu dorso, que ajuda a sustentá-lo.

[ix] V. um vídeo da cena no site mencionado.

[x] Idem.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002.

GIRAMUNDO (Teatro de Bonecos). Construção Artesanal de Bonecos. Projeto “Manual do Marionetista” ― apoio de Pesquisa VITAE. [S.l.], [s.n.], [198-?].

MALETTA, Ernani de Castro. A Formação do Ator para uma Atuação Polifônica: Princípios e Práticas. 2005. 367 p. Tese (Doutorado em Educação) – Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.

Sites pesquisados:

www.giramundo.org/teatro/pinocchio.htm

www.michaelis.uol.com.br/escolar/frances/index.php?lingua=frances-portugues&palavra=pantin

Vídeo pesquisado: Pinocchio (2005). Giramundo Teatro de Bonecos. Direção de Ulisses Tavares. Belo Horizonte: Departamento de Artes Gráficas do Museu Giramundo.

Giramundo: representações culturais, imaginário e mitologia nacional a partir do Saci-Pererê

Artigo apresentado na II Jornada Latino-Americana de Estudos Teatrais (Experimentalismos e identidades) da UDESC

Autor: Luciano Flávio de Oliveira[1]

RESUMO: O objetivo deste artigo é demonstrar como o Giramundo Teatro de Bonecos de Belo Horizonte apropriou-se de representações culturais e de personagens que povoam o imaginário social brasileiro e como o grupo participou da (re)criação de uma mitologia no Brasil, a partir do mito do Saci-Pererê. Para tanto, serão analisadas as representações deste mito nos seguintes espetáculos: Saci Pererê (1973), Cobra Norato (1979), A Redenção pelo Sonho (1998), Os Orixás (2001) e O Aprendiz Natural (2002).

PALAVRAS-CHAVE: Giramundo, Mitologia Nacional, Saci-Pererê.

ABSTRACT:  The goal of this article is to demonstrate how the “Giramundo Teatro de Bonecos” from Belo Horizonte city, incorporated cultural representations from characters that habitate the brazilian social imagination, concurrently, the group’s participation in the recreation of a brazilian mythology, starting with the myth of “Saci-Pererê”, will be emphasized. Thus representations about the mentioned myth will be analized on the following plays:  “Saci Pererê” (1973), “Cobra Norato” (1979), “A Redenção pelo Sonho” (1998), “Os Orixás” (2001) and “O Aprendiz Natural” (2002).

KEY WORDS: “Giramundo”, National mythology, “Saci-Pererê”.

 

INTRODUÇÃO

O desenvolvimento da imprensa e dos processos de edição gráfica nos séculos XIX e XX propiciou a multiplicação de reproduções em livros, revistas, jornais, etc., e a reprodução maciça de ícones, emblemas, lendas, símbolos e mitos que habitavam o imaginário social dos povos e comunidades há muito tempo. O cinema, a televisão e – bem mais tarde – o vídeo e a internet também ajudaram a propagar e a figurar uma infinidade de imagens. Contudo, no Brasil, o teatro – particularmente o Teatro de Formas Animadas – tornou-se um veículo ímpar para a propagação dessas indicações visuais. Nesse universo, o Giramundo Teatro de Bonecos, companhia mineira fundada em 1970 pelos artistas plásticos Álvaro Apocalypse, Terezinha Veloso e Maria do Carmo Vivacqua Martins, a Madu, vem constituindo-se como uma das referências de representações de lendas e mitos do nosso país. Dentre essas, merece especial atenção o Saci-Pererê.

No início do século XX, talvez tenha ocorrido a primeira figuração do Saci-Pererê no Brasil. Trata-se da realização de uma exposição de artes plásticas promovida pelo jornal O Estado de São Paulo, em 18 de outubro de 1917, tendo como um dos membros da comissão julgadora o escritor e intelectual Monteiro Lobato, que contribuiu sobremaneira para que o mito do Saci ganhasse status literário. Em 1918, Lobato publicou seu livro de estréia: O Saci-Pererê: resultado de um inquérito, conseqüência de uma pesquisa de opinião pública sobre o Saci, intitulada Mitologia brasílica, e, em abril de 1921, o mesmo autor lançou a obra infanto-juvenil O Saci. No ano de 1960, foi a vez de Ziraldo valer-se dessa figura em sua obra. O cartunista mineiro publicou a revista Turma do Pererê, representando o negrinho astuto em cores.

Na televisão brasileira, o Saci é figurado por quase trinta anos: a TV Tupi exibiu de 1952 a 1962 o programa infantil Sítio do Pica-pau Amarelo, baseado na obra de Monteiro Lobato, em que o Saci era um dos seus principais personagens. Depois, a TV Cultura no ano de 1964, a Rede Bandeirantes em 1967 e a Rede Globo de 1977 a 1986 também exibiram o programa. A TV Globo retomou sua exibição em 12 de outubro de 2001, fazendo isso até os dias atuais. Em 1980, esta última mostrou uma adaptação para televisão da revista de Ziraldo, e, em 1998, a Turma do Pererê foi filmada em 16 mm, tornando-se uma série de 20 episódios mostrada pela TVE. Atualmente, essa turma é exibida também na TV Cultura.

Aproveitando-se do turbilhão de representações desse mito ocorridas no século XX, o Giramundo montou e estreou, em 1973, o espetáculo Saci Pererê. Mais tarde, o negrinho malandro figuraria em mais quatro produções da companhia: Cobra Norato (1979), A Redenção pelo Sonho (1998), Os Orixás (2001) e O Aprendiz Natural (2002).

Enfim, neste artigo analisarei iconológica e iconograficamente o mito do Saci-Pererê e das representações deste nas cinco montagens referidas. Com tais descrições, pretendo evidenciar que a companhia mineira representa um mito figurado e difundido unicamente no Brasil e que este ser mestiço pertence ao panteão mitológico do nosso país.

ORIGENS E FIGURAÇÕES DO MITO DO SACI-PERERÊ

Mito não é o mesmo que lenda. Muitos autores confundem esses termos, trazendo-os, erroneamente, como sinônimos. Para Megale (2003, p. 50), as lendas são inspiradas em fatos históricos, transformados pelo imaginário social, e referem-se geralmente a fatos reais, em torno dos quais a imaginação cria uma série de coisas irreais e até inverossímeis. Já para Câmara Cascudo (2000, p. 511) a lenda é localizável no espaço e no tempo e está ligada a um local ou à vida de um herói. Sendo assim, diferentemente da lenda, o mito atingiria uma área geográfica mais ampla e não seria necessariamente fixado no tempo e no espaço. Logo, as lendas de Barba Ruiva, de Santo Antônio, dos cangaceiros, do pacto com o demônio e dos tesouros escondidos, diferenciam-se dos mitos de Édipo, de Aquiles e de Medusa.

Novamente para Megale (2003, p. 05), os mitos seriam narrativas fantásticas ou fabulosas, relacionadas a uma determinada cultura, crença ou religião, transmitidos por gerações dentro de uma estrutura tradicional. Eles teriam por finalidade fornecer uma explicação plausível para a origem e para o motivo das coisas, como para os fenômenos naturais e cósmicos: ciclos das estações do ano, do dia e da noite, da vegetação, da vida e da morte … e para os fenômenos históricos. Portanto, encontramos mitos relacionados às origens do homem, da flora e da fauna; mitos de destruição; mitos aquáticos, zoológicos e florestais; mitos de heróis e de salvadores; e assim por diante. Alguns deles, como o do Saci, que é conhecido no nosso país e em outras regiões do mundo, têm funções morais e didáticas.

O mito do Saci-Pererê parece ter nascido no final do século XVIII ou meados do século XIX: “Os cronistas do Brasil colonial não o mencionam” (CASCUDO, 2000, p. 794). Durante a escravidão, as amas-secas e os caboclos velhos assustavam as crianças com os relatos das travessuras do negrinho fumador de cachimbo. Desde então, ele encontra-se profundamente enraizado no imaginário dos brasileiros. Sua história foi propagada por todo o país e pode ser notada em diversas regiões.

Existem muitas lendas em torno do Saci. Algumas tentam explicar a existência de uma só perna no pequeno ligeiro. Uma das mais interessantes diz que, antes de se tornar um Saci, um escravo teria perdido o membro lutando capoeira. Sobre o mesmo assunto, Anastasia (2002. p. 382) cita o escritor Olívio Jekupé, afirmando que uma entidade indígena foi transformada no Saci-Pererê pelos africanos que a mesclaram com Ossaim, negro de uma perna só, filho pequenino de Oxalá e Iemanjá, orixá das folhas, da magia e da cura.

Na língua guarani, o pequeno travesso recebe o nome de Kambaí e, em tupi, de Yací. O nome Saci – “o olho doente” (CASCUDO, 2002. p.127) ­– é encontrado desde o Amazonas até o Rio Grande do Sul, porém o mito não é o mesmo em todas as regiões brasileiras. No Mato Grosso, existe uma variante do Saci chamado de Kilaino. Em São Paulo, ele usa um boné vermelho no lugar da carapuça e habita os brejos. Entretanto, o Saci-Pererê pequenino, de uma perna só, de pele e cabelos pretos, usando na cabeça um barrete vermelho e mágico e fumando um cachimbo, seria mais comum no folclore do Sul[1] do Brasil, não havendo, portanto, o Saci-Pererê no Norte nem no Nordeste. Já Anastasia (2002, p. 380) percebe o Saci como uma criação original do sertanejo, principalmente os de São Paulo e Minas Gerais.

O Saci brasileiro possui características parecidas com alguns mitos de outros países. Chamado de Yacy Yateré (ANASTASIA, 2002, p. 128) no Paraguai e na Argentina, é, muitas vezes, encontrado como um anãozinho vermelho de duas pernas, nu, de cabelos dourados (em alguns momentos com barba), usando um chapéu de palha na cabeça e trazendo uma varinha mágica ou bastão de ouro em suas mãos.

Em muito estas representações lembram o nosso Saci, porém nenhuma delas é tão parecida quanto a do Fradinho da Mão Furada português, que, além da carapuça vermelha e a mão furada, tem um jeito peculiar de invadir os quartos: ele entra pelo buraco da fechadura da porta e escarrancha-se em cima das pessoas que dormem com a barriga para cima, provocando nelas enormes pesadelos. O Saci do Brasil, além de causar pesadelos nos dorminhocos, adora revirar as gavetas dos armários e guarda-roupas. Por fim, Cascudo (2002, p. 131) refere-se a Elfos, Gobelins, Lamias, Pulpicans, Trolls, etc., todos eles seres míticos europeus que possuem características ou comportamentos semelhantes ao esperto e misterioso Saci-Pererê.

Ser mestiço habitante das florestas, dos redemoinhos e das margens dos rios, nascido em “sacizeiros” (LOBATO, 2005, p. 18), inimigo do sol e filho das trevas, originário de lendas indígenas, principalmente dos Tupis-Guaranis, misturadas com crendices e superstições africanas e mitos europeus, o Saci não é bom, nem mau. O mito pode ser interpretado também como o senhor das matas, principalmente do Sertão, como curandeiro e como símbolo da liberdade, por portar uma carapuça vermelha semelhante ao Pileus romano, que, na Roma Antiga, identificava os escravos livres.

Não há nada impossível para os Sacis. Conforme ele mesmo nos conta, eles são gerados por sete anos dentro de gomos de taquaraçus e, lá dentro, já estão de pitinho aceso na boca e carapucinha na cabeça. Já nascem sabendo e têm o instinto de tudo. Vivem justos setenta e sete anos. “Alcançando essa idade, viramos cogumelos venenosos, ou orelhas-de-pau” (LOBATO, 2005, p. 20). Ainda não bastando, o Saci também se acha adivinho, “enxergador” e “escutador” de tudo, como é o caso do espetáculo A Redenção pelo Sonho.

Finalmente, para o Tio Barnabé do Sítio do Pica-pau Amarelo exéste [sic] Saci. Ele,

“é um diabinho de uma perna só que anda solto pelo mundo, armando reinações de toda sorte e atropelando quanta criatura existe. (…) [Ele] azeda o leite, quebra a ponta das agulhas, esconde as tesourinhas de unha, embaraça os novelos de linha, faz o dedal das costureiras cair nos buracos, bota moscas na sopa, queima o feijão que está no fogo, gora os ovos das ninhadas. Quando encontra um prego, vira ele de ponta pra riba para que espete o pé do primeiro que passa. Tudo que numa casa acontece de ruim é sempre arte do saci. Não contente com isso, também atormenta os cachorros, atropela as galinhas e persegue os cavalos no pasto, chupando o sangue deles” (LOBATO, 2005, p. 14).

 REPRESENTAÇÕES DO SACI PELO GIRAMUNDO TEATRO DE BONECOS

 Descritas as representações do Saci-Pererê que mais se difundiram, cabe agora discutir as questões propriamente relacionadas às figurações desse mito concebidas pelo Giramundo.

Todos os Sacis figurados nos espetáculos deste grupo são pequeninos, negros, só têm a perna esquerda, estão nus e adoram pitar fumo num cachimbinho. Quatro deles trazem uma carapuça vermelha e nenhum tem as mãos furadas como o Fradinho português. As dimensões dos bonecos, as suas expressões faciais e as suas técnicas de manipulação podem variar de acordo com a finalidade da personagem nas peças. Na encenação de O Aprendiz Natural, por exemplo, o Saci é uma marionete[2] e tem cerca de quinze centímetros. Já em Cobra Norato e em Os Orixás, os Sacis medem entre 45 e 50 centímetros e são bonecos de balcão[3].

Raimundo Bento, marionetista e manipulador do Giramundo desde 2001, afirma que “as técnicas de fios e de balcão propiciam agilidade e rapidez de movimento aos personagens Sacis”[4], fazendo com que suas figurações aproximem-se da representação do Saci-Pererê imaginada popularmente, ou seja, moleque, rápido e super ativo.

Por outro lado, haja vista uma das filosofias de trabalho do grupo ser a valorização e preservação das culturas populares e do folclore brasileiro — como nas montagens que trazem figurações das cerâmicas Marajoaras do Norte do Brasil, do teatro de bonecos do Vale do Jequitinhonha de Minas Gerais e dos Mamulengos de Pernambuco — nota-se que Álvaro Apocalypse sempre tentou buscou inserir estes elementos na concepção artística dos espetáculos, na dramaturgia e nas formas dos bonecos do Giramundo. Ele, assim como os modernistas da Semana de Arte Moderna de 1922, buscava as cores brasileiras, ou seja, a “brasilidade”, e o que seria uma manifestação cultural “genuína” do nosso país.

Nesse sentido, Apocalypse e Madu escreveram, em 1973, o texto Pedro Malasartes e o Saci, obra que gerou, no mesmo ano, a montagem teatral Saci Pererê. Este espetáculo narra, mais ou menos assim, por meio de mineiridades[5], uma história do sertão mineiro: um casal de fazendeiros idosos – Dona Filó e Seu Quim – levava uma vida boa e humilde, um modo de viver “típico” das cidades e vilas do interior de Minas. Eles tinham um burrinho chamado Mimoso, uma cabra — Branca de Neve —, e uma galinha botadeira. Tinham também queijo de leite de cabra, que era levado junto aos ovos para serem vendidos na feira. Até que um dia aparece o Saci exigindo coisas:

“Saci (pulando):  Saci pererê qué comê

 Saci pererê qué pulá

 Saci pererê qué bebê

 Saci pererê que fumá

Saci pererê qué café

(bate na porta) Dona Filó, Saci qué comê

Filó: Cruz credo. É o saci, Quim. (…) Sai moleque à-toa, não tem café não. Vai embora.

Saci: Tem não? Filomena, seu sobrenome é Filó unha de fome

Filomena seu sobrenome é Filó unha de fome” (APOCALYPSE, 1973, p.04).

O danadinho do Saci insiste em pedir: ele quer pinga, quer brasa para acender seu pito, quer fumo de rolo. Ele inferniza a vida do senhor Quim e da dona Filó, que se recusam a lhe dar o que pede, deixando-o do lado de fora. Então o Saci vinga-se dos dois, gritando e assoviando nos ouvidos dos bichos, afugentando-os. O casal, sem os seus preciosos animais, fica triste e arruinado. Aparece, então, o esperto e guloso Pedro Malasartes que engana o Saci, prendendo-o numa garrafa. Depois de muita negociação, o negrinho faz voltar os bichos e é libertado; Malasartes, porém, o obriga a carregar sua bagagem, sob pena de batismo pelo padre da cidade.

Saci Pererê foi a terceira montagem do Giramundo e a primeira a abordar temas brasileiros. Aqui, O Saci tem sotaque e expressões lingüísticas mineiros e um largo sorriso sem dentes, como que para expressar os qüiproquós cômicos que ele gosta de aprontar. De acordo com Angelita Angélica[6], ele tem mais ou menos 60 cm de altura e é manipulado pela técnica de vara.                                                           

Ainda fiel à intenção de recriar uma arte de cunho nacionalista, Apocalypse recorre mais uma vez ao Movimento Modernista de 1922 e cria Cobra Norato (1979), espetáculo baseado no homônimo de Raul Bopp. Esta é a encenação mais renomada do Giramundo, a mais premiada e considerada um marco na história do teatro de bonecos do Brasil, ocorrendo nela a introdução de motivos africanos e indígenas. Assim, são várias as intenções da peça: produzir um espetáculo de bonecos essencialmente brasileiro, comemorar os 50 anos do Manifesto Antropofágico[7] e homenagear o autor do Rio Grande do Sul. O grupo, segundo Apocalypse[8], trabalhou com uma “forma nacional”, ou seja, formas simples e indígenas, com bonecos de origens brasileiras. O ritmo do espetáculo, segundo ele, possui uma “brasilidade”, e a manipulação dos bonecos é quase perfeita.

Herói e narrador, Honorato é um boneco índio e representa o próprio poeta, que, vestido de pele de cobra, sai correndo pelo mundo em busca da Filha da Rainha Luzia, que é um boneco de traços europeus. Honorato sai do Fundo da Floresta Amazônica, com seu companheiro de andanças, o Tatu[9] e se dirige a Belém do Pará. O sentido dessa viagem parece ser a suas saídas da selva (da barbárie) para a entrada na civilização. Enfim, notamos também a confluência das três etnias que dão origem à mestiçagem dos brasileiros: o índio, o europeu e o africano.

Mestiço, o Saci aparece bem rapidamente neste espetáculo. Ele não tem falas. Sua função na peça seria a de representar o mito dentro do folclore da região norte do Brasil e a mistura de etnias, como podemos notar na composição do boneco: ele utiliza um lenço vermelho (europeu?) no lugar do tradicional barrete e traz, no pescoço, um denso colar amarelo (africano?). Honorato, em sua saga, necessitando atravessar a floresta, pede licença ao Curupira[10], deixando-lhe um pedaço de fumo. Então, quem surge rapidinho para pegar a oferenda é o esperto do Saci-Pererê. Em Cobra Norato, o Saci é robusto, lembrando um adulto baixinho. Suas características físicas parecem fazer dele o mais africano de todos os Sacis do Giramundo. O seu rosto possui traços semelhantes a algumas máscaras ritualísticas africanas[11].

Outra montagem do grupo mineiro é A Redenção pelo Sonho, ópera de câmara em um ato produzida em 1998 por Sérgio Escamilla. A música, libreto e regência é do compositor, pianista, arranjador e autor teatral Tim Rescala. A narrativa se passa no dia da morte de Monteiro Lobato, 4 de julho de 1948, e é uma homenagem a ele. A história narra partes da vida do escritor modernista e nacionalista, que recuperou costumes da roça, lendas e mitos do nosso folclore, criando personagens ligados à cultura popular brasileira: Visconde de Sabugosa, Emília, Dona Benta, Tia Nastácia, Marquês de Rabicó, Quindim, Rinoceronte, Jeca Tatu e, claro, o Saci-Pererê.

Vamos à narrativa: em sua mesa de trabalho, Monteiro Lobato responde a uma carta de um amigo. Como que voltando no tempo, ele passa sua história a limpo, travando com os demais personagens as discussões que promoveu em vida com tanto empenho e paixão, tendo o Brasil como principal referência. Suas criações, como o Saci, quando se consideram injustiçadas pelos casos contados por seu criador, brigam com ele, apresentando-lhe outro ponto de vista sobre a sua obra e a sua vida. Nessa, o ficcional, a cultura popular e o imaginário contemporâneo confundem-se a todo o momento.

Esperto, convencido e sem modéstia, o Saci-Pererê aparece para seu patrãozinho —dessa maneira referia-se àquele que o criou — para lembrá-lo do quanto o patrão o ama, e também para dizer-lhe que ele é uma das suas mais importantes invenções.  Daí surge o Visconde de Sabugosa, para pegar o desaforado com uma rede:

 “Visconde de Sabugosa: Chega, Saci, sai já daí.  Deixa o mestre em paz. 

 Saci: Esse espigão não larga do meu pé. Ainda bem que eu só tenho um.

Visconde: Essa assombração vive só pra perturbar, sempre espalhando a desordem em qualquer lugar que vá.

(…) Saci: Mentira, é só intriga. Esse sabugo invejoso não suporta que o patrão goste mais de mim (…)” (RESCALA, 1998, p.16).

Sabugosa continua a perseguir o desordeiro “gorador de editoras”. Saci havia gorado nada menos que quatro editoras do seu patrão. Lobato incentiva o sabugo de milho a retirar a carapuça do moleque, que, assim, iria fraquejar. Sem medir esforços, o Visconde consegue prender o danadinho numa peneira.

Essa mini-ópera sugere um Saci representante da “desordem” brasileira. Ele possui apenas quatro dedos nas mãos e dois dentinhos à mostra. Seus olhos, estilizados, são quase que orientais. Lábios grandes e grossos caracterizam um grande falador. Suas orelhas pontiagudas, parecidas com as dos Gnomos dos contos europeus, remetem-nos à figura de um personagem atento, astuto, pronto à prática filosófica.

Em Os Orixás — montagem de 2001 com texto, cenografia e concepção original de Álvaro Apocalypse —, o Giramundo leva para a cena questões religiosas e mitológicas da cultura ioruba: lendas, ritos e mitos que vieram com os negros africanos para o Brasil e a contribuição religiosa dos escravos para a formação da cultura brasileira – miscigenação cultural. Conforme Angelita Angélica[12], esta seria uma das preocupações do grupo: trabalhar sempre com a questão da nossa formação cultural.

Para essa montagem, Apocalypse apropriou-se de alguns orixás do panteão africano, como Exu, Iemanjá, Katendé, Iogum Edé, Oxalá, Oxóssi e Xangô. A obra não objetiva a retratação do mito do Saci e, cenicamente, ele não representa nenhuma entidade religiosa. Nesta, ele funciona como um simples ajudante de um orixá que trabalha com ervas; é portanto, apenas um auxiliar que surge para buscar e entregar algumas folhas e chás para a entidade. Seu aparecimento é muito rápido, inclusive não tendo nenhuma fala. Seu nome é Aroní, de origem ioruba, talvez por representar alguma aproximação de um ente africano com o mito brasileiro. Daí poderíamos fazer uma analogia de sua figura com o Exu, orixá de grande importância na trama do Giramundo. Conforme Anastasia (2002, p. 383) o Saci-Pererê tem muito do senhor dos caminhos africano, que, na África, era associado por algumas tribos à imagem de um menino irresponsável que se divertia aprontando toda sorte de confusões. No Brasil, essa entidade protetora das encruzilhadas foi demonizada pelos jesuítas. Daí, muitas vezes advém o fato do perneta ser adjetivado como um demônio cheirando a enxofre.

Nesse espetáculo, além do Aroní, são figurados diversos personagens: entidades religiosas, dançarinas, baianas, crianças, adultos, animais aquáticos e terrestres. O Saci aparenta ser um adulto baixinho e gordinho, espécie de Peter Pan que se recusa a crescer, sendo, pois, menor que os outros bonecos da montagem. Por fim, sua expressão facial recorda a figura de um bêbado melancólico em busca do seu ponto de equilíbrio; seu rosto fino, pontiagudo e maquiado traz uma boca com lábios vermelhos e carnudos e alguns dentes estragados.

Por último, em O Aprendiz Natural (2002), o Saci é um ser mágico, guardião da floresta, com fins didáticos, educativos e moralista. Raimundo Bento, na dublagem deste personagem, tentou não demonstrar nenhuma expressão regional por meio da partitura vocal do molequinho, buscando uma neutralidade de espaço e tempo para a criação do mesmo. O Saci é uma personagem do bem, que dá uma lição no Homem Mau, destruidor das florestas e do meio ambiente. Ele faz uma espécie de mágica, mudando o caráter do antagonista e os rumos da história, fazendo com que a figura sombria e temível do malvado passe a defender a natureza. Tudo que ele destruiu será mais tarde reconstruído: o perverso devasta as plantas, corta as árvores e, depois da lição do negrinho, resolve plantar tudo novamente.

Nesta montagem, a bicharada da floresta revolta-se contra as destruições do sujeito mal-intencionado. Então, o Tatu tem um plano. O devastador das matas e desestabilizador da harmonia entre os bichos recebe uma lembrança com os seguintes dizeres: “Este presente é para o Homem Mau, que pensa que estragar é coisa normal. Receba esta linda lembrança da mamãe Natureza e dos bichos daqui, bastante pó-de-mico e um lindo Saci” (TAVARES, s.d., p. 40). De repente, surge um grande redemoinho levantando as folhas que estavam no chão:

“Homem Mau: Pelo amor de Deus, quem tá aí?

Saci: Sou eu, o seu Saci. Vim te dar uma lição!

(…) E a rodear numa perna só, o negrinho com cachimbo e chapéu vermelho, cantava uma canção hipnótica que deixou o Homem Mau estirado no chão, duro feito um pau” (Id., ibid. p. 45).

Então, o Saci faz um encantamento:

“Primeiro o pó-de-mico e boa educação. Com pozinho eu enfeitiço e te mudo a direção! De hoje em diante conserte o que estragou, os bichos machucados e as flores que arrancou. Desfazer esta lambança será sua obrigação, porque lixo espalhado é contra a evolução(Id., ibid. p. 46. Grifo meu.).

 Em resumo, o Saci foi colocado em O Aprendiz Natural como um ente mágico da floresta que promove o equilíbrio do ecossistema, ajudando os animais a resolverem os seus problemas. Podemos interpretá-lo também como um ser gentil e “evoluído”, residente num bosque de uma “nação civilizada” e rica em recursos e belezas naturais. Fisicamente, essa entidade não se difere muito das outras representações do mito nos espetáculos do Giramundo: ele é só um pouco menor, mais leve e mais frágil. Sua iconografia pode ser assim descrita: olhos pretos e arredondados, nariz grande e retangular, braços finos, mãos com apenas quatro dedos e perna única bastante forte. Aliás, esta é uma característica recorrente em suas figurações pela companhia mineira, haja vista a necessidade de sustentação de um corpo dinâmico e pronto ao movimento. As bochechas rosadas sugerem um garoto saudável, resistente e vistoso. Este nos recorda um cidadão brasileiro civilizado, nobre, sensato, cuidadoso, sagaz, feliz, desenvolvido física, intelectual e moralmente, e que luta pela liberdade e pela democracia.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

 O mito do Saci-Pererê viaja, com o Giramundo, por vários estados, cidades, distritos e vilas do país. Com isso, pode-se dizer que o grupo mineiro auxilia na sua divulgação, na sua recriação e, também, na consolidação de sua imagem.

            Por outro lado, pretendendo valorizar e difundir a nossa cultura, principalmente a popular, esta companhia sempre tentou traduzir para os espectadores valores e categorias como nacionalismo, organização, civilidade, identidade cultural, brasilidade, e o que seria uma manifestação cultural genuinamente mineira e brasileira. Ademais, passados mais de três décadas da origem do grupo e a encenação de mais de 30 espetáculos, podemos dizer que os artistas sucessores de Álvaro, Terezinha e Madu ainda zelam por esses objetivos.

Em relação ao mito em questão, muitas vezes socialmente interpretado como sendo um demônio cheirando a enxofre, um vampiro ou um ser assustador de crianças e de tropeiros, o pequeno mestiço senhor das matas se assemelha mais a uma criança ingênua e brincalhona ou a um pequeno adulto improvisador de situações. O que sabemos ao certo é que não existe nada impossível para ele: fazer curas; adivinhar coisas; andar livremente pelas matas, rotas e estradas; transformar-se em pássaros; ficar invisível; pitar um cachimbo; e até mesmo proteger os bichos ou as pessoas. Tudo depende dele e tão somente dele, dos seus desejos e interesses, evidentemente. Intelectual, filósofo, mágico ou misterioso, figurado em livros, cinema ou teatro, o Saci, com a iconografia que foi descrita neste artigo, parece ser única e exclusivamente — resguardadas as suas influências — fruto da criação e do riquíssimo poder imaginativo dos brasileiros.

Enfim, no sentido figurado, podemos também interpretar os Sacis do Giramundo como representantes e organizadores dos conflitos gerados pelas instabilidades dos ecossistemas, pelas dificuldades econômicas, políticas e sociais em que vivem as personagens que com eles se relacionam — fazendo-se aí um paralelo com a situação brasileira contemporânea —, e como habitantes de um Brasil vasto, belo, livre, democrático e civilizado.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: Máscaras, Bonecos, Objetos. 3. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.

ANASTASIA, Carla Maria Junho. Saci-Pererê: uma alegoria mestiça do sertão. In: PAIVA, E. F. ANASTASIA; C. M. J. (orgs.) O Trabalho Mestiço: Maneiras de Pensar e Formas de Viver – Séculos XVI a XIX. São Paulo: Annablume: PPGH/UFMG, 2002.

APOCALYPSE, Álvaro; MARTINS, Maria do Carmo Vivacqua. Pedro Malasartes e o Saci. (Texto datilografado). Giramundo Teatro de Bonecos. Belo Horizonte: Arquivos do Museu Giramundo, 1973.

BACZKO, Bronislaw. Imaginação Social. In: Enciclopédia Einaudi. Antropos-Homem. (trad. port.) Vila da Maia, Portugal: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1985, v.5.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

_________________________ Geografia dos Mitos Brasileiros. 2. ed. São Paulo: Global, 2002.

_________________________ Superstição no Brasil. São Paulo­: Global, 2002.

CAPRETINI, G.P. Imagem. In: Enciclopédia Einaudi. Vila da Maia, Portugal: Imprensa Nacional–Casa da Moeda, 19–, v. 31. Signo. p. 177-199.

JULIEN, Nadia. Dicionário Rideel de Mitologia. 1. ed. São Paulo: Rideel, 2005.

LOBATO, Monteiro. O Saci. 56. ed. São Paulo: Brasiliense, 2005.

MEGALE, Nilza Botelho. Folclore Brasileiro. 4. ed. Petrópolis: Editora Vozes, 2003.

PAIVA, Eduardo França. História & Imagens. Coleção História &… Reflexões. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. História e História Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.

RESCALA, Tim. A Redenção pelo Sonho. Giramundo Teatro de Bonecos. São Paulo, 1998. Obra datilografada disponível nos arquivos do Museu Giramundo, 2007. 27 p.

REVISTA de Antropofagia. Reedição da Revista Literária publicada em São Paulo – 1ª e 2ª “Dentições” – 1928-1929. São Paulo: CLY – Cia. Lithographica Ypiranga, 1976.

TAVARES, Ulisses. In: Coleção Mini Teatro Ecológico: O Aprendiz Natural. Belo Horizonte: Editora Giramundo, s.d.

 

Site pesquisado: http://www.giramundo.org/teatro/saci.htm


NOTAS

[1] Neste caso, a referência de Câmara Cascudo ao sul do Brasil parece incluir os estados das regiões Sudeste, Centro-oeste e Sul.

4 Marionetes são bonecos articulados manipulados por fios.

5 Bonecos de balcão são manipulados sobre uma superfície plana. No Giramundo, eles geralmente são manipulados através de uma vara no braço esquerdo e de uma alavanca nas costas que propicia movimentos de cabeça, boca e olhos.

6 BENTO, Raimundo. Raimundo Bento: inédito. Belo Horizonte: Escola Giramundo, 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista oral concedida a Luciano Flávio de Oliveira.

[5] Megale (2003, p. 152) diz que a mineiridade seria a maneira especial de pensar, sentir e agir da população das “Alterosas” (Minas Gerais).

[6] TEIXEIRA, Angelita Angélica Matos. Angelita Angélica Matos Teixeira: inédito. Belo Horizonte, Museu Giramundo. 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista oral concedida a Luciano Flávio de Oliveira. Angelita, na época, era monitora do Museu Giramundo, auxiliar de restauração de bonecos e do arquivo de Álvaro Apocalypse.

[7] O Manifesto Antropofágico foi escrito por Oswald de Andrade e publicado em maio de 1928 no 1º número da Revista de Antropofagia.

[8] Cf. o depoimento de Álvaro Apocalypse no site http://www.giramundo.org/teatro/cobra.html.

[9] Quando o Tatu deixa o seu casco, representa um boneco africano.

[10] Conforme Câmara Cascudo, o Saci, em sua subida para o norte do Brasil, foi assimilando os elementos que pertenciam ao Curupira, como, por exemplo, parar a perseguição a alguém para desatar nós. (CASCUDO, 2002, p. 133).

[11] Aliás, essa característica aparece também nos rostos dos Sacis de A Redenção pelo Sonho e Os Orixás.

[12] TEIXEIRA, Angelita Angélica Matos. Angelita Angélica Matos Teixeira: inédito. Belo Horizonte, Museu Giramundo. 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista concedida a Luciano Flávio de Oliveira. Angelita, na época, era monitora do Museu Giramundo, auxiliar de restauração de bonecos e do arquivo de Álvaro Apocalypse.

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