La Traviata – Giuseppe Verdi
Direção Musical e Regência – Roberto Tibiriçá
Concepção e Direção de Cena – Mario Corradi
Assistência Direção – Luciano Oliveira
Cenários e Figurinos – Raul Belém Machado
18, 22, 25, 27 de maio, às 20 h
23 de maio, às 18 h
Informações: http://www.fcs.mg.gov.br/agenda/1527,ila-traviatai-guiseppe-verdi.aspx

Veja a crítica de Marcelo Castilho Avelar:

http://www.divirta-se.uai.com.br/html/sessao_11/2010/05/20/ficha_teatro/id_sessao=11&id_noticia=24312/ficha_teatro.shtml

Solistas são maior destaque da nova montagem de La traviata

Orquestra sinfônica de MG faz opção acertada em favor do espetáculo – Marcello Castilho Avellar – EM Cultura

Em entrevista ao Estado de Minas publicada segunda-feira, Roberto Tibiriçá, regente da Orquestra Sinfônica de Minas Gerais (OSMG), declarou ter buscado a qualidade musical na preparação da montagem de La traviata em cartaz no Palácio das Artes. Para sorte dos apaixonados pelo canto lírico, o conceito de “boa música” do maestro é próximo do conceito de boa ópera do compositor da Traviata, Giuseppe Verdi. Este afirmava que a boa música (num sentido tradicional) e a boa poesia deveriam ser sacrificadas às necessidades do bom espetáculo. Terça-feira, na estreia de La traviata, a OSMG primou pela discrição. Assumiu sua posição de acompanhante do drama, mesmo em momentos usualmente pensados como cenas para ouvir, como os prelúdios do primeiro e último atos. E fez isso com correção quase absoluta numa apresentação que abriu espaço para o reinado dos protagonistas.

E que solistas! Rosana Lamosa (Violeta) e Martin Muehle (Alfredo) integram uma geração que acredita naquela ideia de Verdi. São intérpretes que cantam, e não cantores que interpretam. Por mais treinadas que sejam suas vozes, atraem-nos à cena pela maneira como compõem personagens e representam suas ações – ou seja, o que se espera de qualquer ator, cantante ou não. Neste contexto, torna-se irrelevante se falharam num ou outro agudo, ou se Rosana Lamosa se atrapalhou nos floreios de Violeta no final do primeiro ato: se a regra é o espetáculo, passamos a pensar até o que poderia ser uma falha musical como parte do sentimento da cena.

A direção de Mario Corradi se constrói sobre saudável contradição, que pode servir de modelo para encenadores que percebem a ópera no contexto da tradição, e não da renovação de linguagens. No conjunto, seu espetáculo é convencional e bem comportado. No detalhe, propõe ousadias que lhe dão uma imprevisibilidade incomum para a tradição. São cenas apresentadas durante os prelúdios, é o uso do coro como massa que dialoga espacialmente com os solistas, é a percepção da individualidade dos solistas (mostrar Violeta se banhando numa cena ou seu colo quase descoberto em outro só poderia ser feito com uma intérprete de corpo bonito como Rosana Lamosa). Eles ajudam, investigando novas possibilidades para a voz nas cenas (o “Amami, Alfredo”, por exemplo, que todas as intérpretes cantam no máximo de volume, é apresentado por Rosana Lamosa com toda a suavidade possível).

Para isso ajuda, também, a cenografia e o figurino de Raul Belém Machado. Nos quatro atos, o espaço é unificado por objetos vazados, como se quase todas as superfícies fossem incompletas. O cenógrafo não busca o realismo que finge estar a cena em nosso mundo, mas sínteses que insinuam a cena sem preenchê-la. Nos detalhes mais inspirados, agrega bastante sentido à narrativa – é o caso do tabuleiro de xadrez no piso do segundo ato, que nos leva a pensar sua ação como um jogo entre Alfredo, Violeta e Giorgio Germont (na estreia, Lício Bruno, também em ótima performance), leitura incomum mas muito adequada. Nos piores momentos, não se entende com o diretor (o fluxo da saída do coro no primeiro ato é caótico). Nos figurinos, o jogo entre a reconstituição de época e a livre criação induz sutilmente a plateia a enxergar o drama de La traviata como algo universal, que não pertence a este século ou àquele, mas à própria condição humana.

22/05/2010 4

ANTROPOFAGIA, MESTIÇAGEM, IDENTIDADE E NACIONALISMO NO COBRA NORATO DO GIRAMUNDO TEATRO DE BONECOS

Luciano Flávio de Oliveira[1] — lucianodiretor@gmail.com

Artigo apresentado no Simpósio Internacional de História: Cultura e Identidades, da ANPUH-GO/UFG (Faculdade de História).

Simpósio Temático 19: Performances Culturais: Memórias e Representações da Cultura: Festas, Performances, Música, Teatro…

RESUMO: Objetiva-se, com este artigo, apontar, analisar e confrontar — com os processos de criação dos bonecos de Cobra Norato, montagem de 1979 do Giramundo Teatro de Bonecos — algumas categorias conceituais caras à História e à História Cultural. A saber: representação e identidade cultural, antropofagia, imaginação social, nacionalismo e mestiçagem. Para tanto, observar-se-á como o grupo mineiro se apropriou das cores nacionais, das linhas, dos regionalismos, dos causos e histórias, e, ademais, da iconografia de criaturas da cultura popular brasileira para a construção estética e plástica de alguns bonecos dessa montagem.

Palavras-chave: Representações culturais. Processos criativos. Bonecos.

ABSTRACT: The objective of this article is point, examine and confront — with the processes of creating of the puppets of “Cobra Norato”, assembly of 1979 of the “Giramundo Puppet Theater”— some conceptual categories faces to the history and cultural history. Namely: representation and cultural identity, anthropophagy, social imagination, nationalism and racial miscegenation. To this end, will be observed how the Giramundo group appropriated of the national colors, of the lines, of the regionalism, of the tales and stories, and, moreover, of the iconography of creatures of Brazilian popular culture for the aesthetics construction and plastic of some puppets of this assembly.

Keywords: Cultural representations. Creative processes. Puppets.

Breve ode ao Giramundo e ao Cobra Norato

Foi criado na pequena Lagoa Santa, região da conurbarda Belo Horizonte, nos idos da década de 1960, pelas mãos e pincéis dos artistas plásticos Álvaro Apocalypse, Teresinha Veloso e Maria do Carmo Vivacqua Martins. Nas suas quase quatro décadas de vida, o Giramundo Teatro de Bonecos vem consolidando-se como um dos grupos de referência na representação da brasilidade — sentimento de amor ao Brasil — e do intenso colorido nacional. Nesse sentido, valendo-se das mais diversas técnicas e linguagens do Teatro de Animação[2], o grupo montou 33 espetáculos, muitos deles com temáticas patrióticas, dentre estes, Cobra Norato, em 1979, baseado no poema homônimo do modernista Raul Bopp (1898-1984).

Em razão disso, Álvaro Apocalypse (1937–2003), diretor da montagem, utilizou esse enigmático poema quase que em sua forma integral, fazendo com que a montagem, do mesmo modo que a obra de Bopp, figurasse elementos[3] conformadores de uma cultura “genuinamente tupiniquim”. Desta feita, no processo de transposição de linguagens (da linguagem literária para a linguagem cênica) da obra de Bopp, Apocalypse fez determinadas alterações no texto original. Vejam-se algumas delas: distribuição dos versos às personagens elaboradas a partir do poema “boppiano”; supressão de alguns termos; enxertos e deslocamentos de linhas de uma estrofe para outra; transformação de certos versos em músicas; acréscimo de rubricas com indicações de entrada e saída das personagens (bonecos); repetições de interjeições; adaptações de palavras como, por exemplo, de “vira-mundo” (BOPP, 2009:18) para “gira-mundo” (APOCALYPSE, 197?.:19); dentre outras. Entretanto, acredita-se que essas modificações não alteraram o sentido, a poética e nem a importância do poema modernista.

Não obstante, esse mineiro de Ouro Fino, chamado por alguns de Álvaro ou somente “Alvo”, sempre buscou valorizar e preservar as manifestações culturais populares e também o folclore[4] do Brasil e de Minas Gerais. Para tanto, a todo tempo, ele misturava — com os seus vastos pincéis e com os seus olhares afinados de criador teatral — “o verde, o amarelo, o branco e o azul”, concebendo belamente os espetáculos e os bonecos do Giramundo. Logo, do mesmo modo que os modernos de 1922, ele também buscou os tons da “Pátria amada, Idolatrada, Salve! Salve!”.

Então, por debaixo de um arco-íris de quatro cores nasceu o Cobra Norato: a obra mais renomada do grupo, a mais premiada e considerada um marco na história do teatro de bonecos do Brasil, ocorrendo nela a introdução de motivos africanos e indígenas. Assim, são várias as intenções da peça: produzir um espetáculo de bonecos “essencialmente” brasileiro, comemorar os 50 anos do Manifesto Antropofágico[5] e homenagear o autor do Rio Grande do Sul. O Giramundo, segundo Apocalypse[6], trabalhou com uma “forma nacional”, ou seja, formas simples e indígenas, portanto, com bonecos de origens brasileiras.

Quanto ao Cobra Norato, poema emblemático da primeira fase do modernismo[7] brasileiro, “escrito [por volta de 1921 por Bopp] sobre o substrato de relatos míticos populares e de conhecimento geral” (ROCHA, 2000:10), perpassado constantemente por vozes, sussurros, lembranças, andanças, superstições, crendices e por fantasias da Amazônia, “terras de um Sem-fim”, diz-se que ele descreve a trajetória de um herói mestiço[8], travestido na pele de uma cobra amazonense, em busca da branca européia de olhos azuis, a filha da Rainha Luzia, que habita as lonjuras da suposta civilizada, industrializada e evoluída Belém do Pará. Assim, o objetivo de Honorato parece ser, simplesmente, o de se casar. Ademais, isso sugeriria a união entre a “barbárie” brasileira e a civilização européia.

Herói e narrador, Honorato é um boneco que veio à luz a partir da confluência das três etnias que dão origem aos brasileiros: o índio, o europeu e o africano. O protagonista representaria o próprio poeta gaúcho vestido de pele de cobra que, com seu companheiro de andanças, o Tatu, atravessa “[florestas] de hálito podre e parindo cobras (…), raízes desdentadas [que] mastigam lodo (…) [e] beiras de um encharcadiço, um plasma visguento (…)” (BOPP, 2009:09 e 11) em busca de sua amada, a filha da Rainha Luzia.

Do mito, Cobra Norato ou Honorato, pode-se relatar, de acordo com Cascudo (2002:292-293), que é um mito serpentário pertencente ao rico folclore amazônico, no qual se incluem várias lendas. Uma delas diz que uma Cunhã foi engravidada por uma Boiúna (uma espécie de boto), tendo então dois filhos: Honorato e Maria Caninana. Incentivada por um pajé, a mãe joga as duas pobres crianças à margem do rio Tocantins onde elas foram encantadas, transformando-se em cobras. Maria Caninana era má e provocava naufrágios. Por outro lado, Honorato era bom e viu-se obrigado a matar a irmã. Como penitência, ele, à noite, passou a transformar-se num rapaz bonito e sedutor, deixando a sua pele à margem do rio. Conta-se ainda que um soldado do Tocantins conseguiu a façanha de “desencantar” o Honorato, pingando leite na boca da cobra e sangrando a sua cabeça. Daí, ele nunca mais se transformou numa serpente.

Por sua vez, no espetáculo do Giramundo, o Honorato é representado de três maneiras: ora como uma cobra; outrora como meio homem, meio cobra; e, finalmente, como um homem. Além disso, o espetáculo Cobra Norato possui também outras representações que povoam o nosso imaginário[9]. Ele traz, por exemplo, figurações de canções, danças, lendas — como a da Cobra Grande, da Boiúna e da Cobra de Óbidos —, mitos — como o do Saci-Pererê —, crenças religiosas e regionalismos ― quais as cerâmicas[10] do Vale do Jequitinhonha de Minas Gerais. Em síntese, o Giramundo materializa diversos elementos e criaturas da cultura nacional e do folclore mineiro. Dessa forma, esse espetáculo sobrepassaria o poema de Bopp, elencando temas regionais — de Minas — que não são contemplados nessa obra modernista.

Por fim, pretende-se, com este artigo, notar como o grupo Giramundo se apropriou dessas figurações e representações para a construção estética e plástica de dois bonecos “Honorato”, de um “Saci-Pererê” e de um “Casal de bailarinos de cerâmica”. Para tanto, propõe-se, em seguida, uma análise iconográfica de cada um desses bonecos.

Honorato: branco, mestiço ou índio?

Primeiramente, antes de se iniciar a análise do boneco Honorato, faz-se necessária a definição do termo mestiçagem. Para Canclini, a palavra pode designar as fusões raciais ou étnicas de um indivíduo ou de uma cultura:

A mistura de colonizadores espanhóis e portugueses, depois de ingleses, com indígenas americanos, à qual se acrescentaram escravos trasladados da África, tornou a mestiçagem um processo fundacional nas sociedades do chamado Novo Mundo. (…) Mas a importante história de fusões entre uns e outros requer utilizar a noção de mestiçagem tanto no sentido biológico — produção de fenótipos a partir de cruzamentos genéticos — como cultural: mistura de hábitos, crenças e formas de pensamento europeus com os originários das sociedades americanas (CANCLINI, 2008:XXVII).

Desse modo, dentre as diversas representações do boneco Honorato, realizadas pelo Giramundo, encontra-se um mestiço, como nota-se na imagem 1.

Adiante, a síntese dos materiais com os quais ele foi construído: madeira, tecidos, tintas e massa corrida. Depois, quanto a sua iconografia, tem-se: a) quase a totalidade do seu corpo é composto por madeira; b) as mãos, os pés, o pescoço e o peito do boneco são recobertos por uma tinta de cor quase que esbranquiçada, porém, ela não é branca; c) os seus cabelos, castanhos escuros, denotam uma aparência crespa; d) no seu rosto, notam-se olhos pretos estilizados, tipo orientais, com pálpebras esverdeadas (alusão aos olhos verdes europeus?), bochechas e bocas avermelhadas e, ademais, barbas de um tom verde claro; e) o pescoço é ornamentado por um colar, tipo africano, de madeirinhas verticais marrons; f) por ser um boneco de balcão[11], Honorato possui, dentro de um sulco em suas costas, um mecanismo — espécie de barra de madeira e metal, somada a um gatilho — que faz movimentar a boca e outras partes flexíveis do seu corpo; g) finalmente, as partes ocas internas — “os órgãos, músculos e ligamentos” — desta figura, parecem ser preenchidas por minúsculas partículas de elétrons, armazenadas em forma de uma espécie de energia potencial, e à espera de uma “coisa-mente” — o manipulador — que as despertem, produzindo assim, trabalho, ou melhor, diferentes movimentos e ações no interior da representação teatral a qual se integra como personagem.

Assim, a idéia do Honorato completo e que existiria como plano na mente do seu artista bonequeiro e/ou projetista, parecia ser a de um boneco brasileiro, mestiço e representante de uma suposta desordem nacional.

Por outro lado, a próxima figura do Honorato se dá pela aproximação de sua iconografia com a de um indígena brasileiro, como pode ser visto na segunda imagem. Dessa forma, o Giramundo parecia ir em busca de uma identidade nacional perdida. Ou melhor: esquecida por causa do progresso e dos meios modernos de comunicação, que desintegram o patrimônio da nação e fazem os povos perderem suas identidades culturais[12].

Ainda sobre a identidade, cita-se mais uma vez Canclini, que diz que

ter uma identidade seria, antes de mais nada, ter um país, uma cidade ou um bairro, uma entidade em que tudo o que é compartilhado pelos que habitam esse lugar se tornasse idêntico ou intercambiável. Nesses territórios a identidade é posta em cena, celebrada nas festas e dramatizada também nos rituais cotidianos (CANCLINI, 2008:190).

Dessa forma, como “signos de identidade” (CANCLINI, 2008:234) têm-se a língua, a vestimenta e o sistema de cargos religiosos. Não obstante, ocorre que a língua falada do Honorato índio, por causa de sua aculturação, também é o português, apresentando um leve sotaque mineiro, que os ouvidos mais atentos podem reparar quando escutam a trilha sonora da peça. Quanto à indumentária desse boneco, também manipulado pela técnica de balcão, observa-se que é constituída por figuras geométricas pintadas de cores marrons, brancas e negras. Ademais, as suas mãos e os seus pés são recobertos por tiras de barbantes de algodão. Além disso, brincos constituídos por penas brancas e azuis e, também por sementes vegetais vermelhas, amarelas e rosas colorem as suas falsas orelhas. Logo, um pequeno colar de madeirinhas marrons ornamenta o seu pescoço. Por outro lado, diferentemente do Honorato mestiço, os seus cabelos são uma massa de tinta compacta e negra, fato que parece aproximar ainda mais a iconografia desse boneco à de um índio da Amazônia brasileira. Entretanto, a exceção fica por conta da cor de sua pele, que também é branca. Daí pergunta-se: seria essa uma forma de embranquecimento do índio, por parte do Giramundo, ou somente um fato não notado pelo grupo? Finalmente, quanto à sua religião, atente-se que é recheada de danças folclóricas e de crendices e, também, de superstições populares, como nota-se na passagem seguinte:

COBRA NORATO: Ai pai-do-mato

Quem me quebrou com mau olhado

e virou o meu rasto no chão?

Ando já com os olhos murchos

de tanto procurar a filha da rainha Luzia (APOCALYPSE, 197?.:06).

Saci-Pererê, de onde vem: da África, da América ou da Europa?

Antes de qualquer coisa, algumas palavras sobre as origens do Saci-Pererê: o mito parece ter surgido, no Brasil, no final do século XVIII ou meados do século XIX, pois “os cronistas [do período] colonial não o mencionam” (CASCUDO, 2000:794). Durante a escravidão, as amas-secas e os caboclos velhos assustavam as crianças com os relatos das suas travessuras. Desde então, ele encontra-se profundamente enraizado no imaginário dos brasileiros, sendo sua história propagada por todo o país.

Existem muitas lendas em torno dessa figura. Algumas, por exemplo, tentam explicar a existência de uma só perna no pequeno ligeiro. Uma das mais interessantes diz que, antes de se tornar um Saci, um escravo teria perdido o membro lutando capoeira. Sobre o mesmo assunto, Anastasia (2002:382) cita o escritor Olívio Jekupé, afirmando que uma entidade indígena foi transformada no Saci-Pererê pelos africanos que a mesclaram com Ossaim, negro de uma perna só, filho pequenino de Oxalá e Iemanjá, orixá das folhas, da magia e da cura.

Por outro lado, o nome Saci — “o olho doente” (CASCUDO, 2002:127) — é encontrado desde o Amazonas até o Rio Grande do Sul, porém o mito não é o mesmo em todas as regiões brasileiras, como em São Paulo, onde usa um boné vermelho no lugar da carapuça e habita os brejos. Entretanto, o Saci-Pererê pequenino, de uma perna só, de pele e cabelos pretos, usando na cabeça um barrete vermelho e mágico e fumando um cachimbo, seria mais comum no folclore do Sul[13] do Brasil, não havendo, portanto, o Saci-Pererê no Norte nem no Nordeste.

Ademais, o Saci brasileiro possui características parecidas com alguns mitos de outros países. Chamado de “Yacy Yateré” (ANASTASIA, 2002:128) no Paraguai e na Argentina, é, muitas vezes, encontrado como um anãozinho vermelho de duas pernas, nu, de cabelos dourados (em alguns momentos com barba), usando um chapéu de palha na cabeça e trazendo uma varinha mágica ou bastão de ouro em suas mãos.

Logo, em muito estas representações lembram o Saci nacional, porém nenhuma delas é tão parecida quanto a do Fradinho da Mão Furada português, que, além da carapuça vermelha e a mão furada, tem um jeito muito peculiar de invadir os quartos: ele entra pelo buraco da fechadura da porta e escarrancha-se em cima das pessoas que dormem com a barriga para cima, provocando nelas enormes pesadelos. Depois de causar pesadelos nos dorminhocos, ele revira as gavetas dos armários e dos guarda-roupas, deixando o quarto todo bagunçado. Por fim, Cascudo (2002:131) refere-se a Elfos, Gobelins, Lamias, Pulpicans, Trolls, etc., todos eles seres míticos europeus que possuem características ou comportamentos semelhantes ao esperto e misterioso Saci-Pererê.

Ser mestiço habitante das florestas, dos redemoinhos e das margens dos rios, nascido em “sacizeiros” (LOBATO, 2005:18), inimigo do sol e filho das trevas, originário de lendas indígenas, principalmente dos Tupis-Guaranis, misturadas com crendices e superstições africanas e mitos europeus, o Saci não é bom, nem mau. Daí, o mito pode ser também interpretado como sendo o senhor das matas, principalmente do sertão, como curandeiro e como símbolo da liberdade, por portar uma carapuça vermelha semelhante ao Pileus romano, que, na Roma Antiga, identificava os escravos livres.

Em seguida, descritas essas representações, cabe agora discutir os assuntos propriamente relacionados à figuração desse mito no espetáculo Cobra Norato. Antes disso, porém, faz-se necessária uma pequena análise da categoria representação.

Num sentido mais abrangente, podemos dizer que o homem produz representações para conferir sentido ao real, sendo que “essa construção do sentido é ampla, uma vez que se expressa por palavras/discursos/sons, por imagens, coisas, materialidades e por práticas” (PESAVENTO, 2004:43). Dentre as várias formas por meio das quais as representações acontecem, podemos citar as que ocorrem no teatro de bonecos, como é o caso do grupo mineiro, que figura em seus espetáculos imagens de deuses, mitos, lendas e de elementos da flora e da fauna brasileira. Enfim, mais dois exemplos de representações: conforme Paiva (2002:50) a romã ou o cacho de uvas são símbolos da fertilidade associados à Virgem Maria, e, de acordo com Anastasia (2002:389), o Saci-Pererê pode representar o sertanejo e o sertão; e as suas diabruras, os elementos desestabilizadores e incontroláveis do cotidiano sertanejo. Assim, o Saci-Pererê, do Cobra Norato, pode ser visto como a (re)figuração do Saci que se encontra presente figurativamente no imaginário do brasileiro: um menininho negro, nu, perneta, astuto e com um cachimbo na boca.

Mestiço, ele aparece bem rapidamente neste espetáculo, inclusive não tendo nenhuma fala. Sua função, na peça, seria a de aludir ao mito dentro do folclore da região norte do Brasil e a mistura de etnias, como podemos notar na sua composição: ele utiliza um lenço vermelho (europeu?) no lugar do tradicional barrete e traz, no pescoço, um denso colar dourado (africano?). Por fim, é importante salientar que Bopp não faz menção, em seu poema, ao Saci-Pererê. Dessa forma, a representação do mito na peça do Giramundo é uma licença poética do grupo.

Adiante, descreve-se a rápida participação da personagem na montagem: Honorato, em sua saga, necessitando atravessar a floresta, pede licença ao Curupira[14], deixando-lhe um pedaço de fumo. Então, quem surge rapidinho para pegar e fugir com a oferenda é o esperto do Saci-Pererê, desaparecendo, em seguida, no meio da escuridão.

Para concluir, observa-se que, em Cobra Norato, o Saci é robusto, lembrando um adulto baixinho que se recusou a crescer, qual o Peter Pan do escritor escocês James Matthew Barrie (1860–1937). Suas características físicas parecem fazer dele o mais africano de todos os sacis[15] do Giramundo, cujo rosto possui traços semelhantes a algumas máscaras ritualísticas desse continente.

Regionalismo: a presença de Minas num contexto nacionalista.

Em Minas Gerais, de acordo com Martins (1991:69), o artesanato existe desde os tempos de capitania, início do século XVIII, notadamente no mobiliário e em outras utilidades domésticas, bem como em acabamentos de igrejas e residências e peças destinadas ao culto; assim como nas máscaras utilizadas nas representações durante os festejos da Semana Santa e da Folias de Reis.

Desta feita, fortemente presente no Vale do rio Jequitinhonha e no Vale do rio São Francisco, ambos em Minas, principalmente em cidades como Caraí, Itaobim, Taiobeiras, Pedra Azul, Salinas, Montes Claros e Januária, a cerâmica mantém viva a tradição do artesanato mineiro, constituindo-se como elemento identitário e patrimonial dos povos e comunidades locais. Além disso, por ter recebido uma influência indígena marcante, ademais dos portugueses e dos africanos, pode-se dizer que ela traz também, em suas formas, a memória dos antepassados que habitaram essas regiões.

Aliás, com todo esmero em preservar as habilidades adquiridas e que foram passando de pai para filho — por diferentes gerações — os artífices, no processo de moldar as cerâmicas, continuam a usar fornos a lenha, a técnica dos roletes (cobrinhas), além de placas e ferramentas primitivas. Também foi mantida a técnica de se extrair — da argila encontrada nas muitas jazidas da região — os pigmentos naturais usados na pintura.

Desse modo, quanto à modelagem das personagens de cerâmica do Cobra Norato, cabe lembrar que o Giramundo, possivelmente, tenha se preocupado com a inserção desse elemento — presente na cultura popular mineira, ou seja, cultura de caráter regional — dentro de uma atmosfera e de um contexto da cultura nacional. Assim, nessa obra, como, por exemplo, na animada cena da festança que acontece na residência do “Casal de bailarinos”, além da cerâmica, notam-se representações de outros elementos da cultura popular e do folclore que, também, podem ser encontradas no cotidiano do sertão de Minas Gerais. A saber: canções e ritmos da moda de viola; crendices e superstições; personagens com sotaques caipiras; e, por fim, objetos que lembram o interior pobre das casas sertanejas, como uma cumbuquinha de barro posta ao lado de um litro de cachaça, ambos decorando uma mesinha de madeira coberta por um gracioso forrinho de mesa.

Com o fito de conclusão, apresenta-se a festança: a bailarina, com cabelo engomado, corpo perfumado e sobrancelhas feitas, vem chegando com um vestidinho tipo chita estampado. Pendendo das suas orelhas, brincos grandes e densos, cujos desenhos combinam com as estampas de flores do vestido. E mais, sapatinhos leves e baixos para o fácil bailar. Assim parece ser o traçado de uma jovem dona de casa, do norte seco e infértil de Minas. Receptiva, simpática e boa cozinheira, desde cedo, deixou pronto o tutu, o arroz, a couve e o torresmo, para bem aproveitar, ao lado do seu marido ou prometido, o grande baile da noitezinha quente. Também cheiroso e de banho tomado, com a cara maciinha pela barba cortada, o bailarino chega alinhado: camisa de gola com gravata, calça de linho com cinto de couro polido — arranjando com os sapatos marrons reluzentes. Porta em sua cabeça um chapéu de pele curtida, em acordo com a gravata, com o cinto, com os punhos e com os preciosos sapatos engraxados. Daí chega, então, Cobra Norato e o seu companheiro de andanças:

COBRA NORATO – (fora): A festa parece animada, compadre.

TATU: Vamos virar gente pra entrar?

COBRA NORATO: Então vamos.

COBRA NORATO GENTE: Boa-noite.

DONO DA CASA: Bua-nuite. (…) Se for de bem pode entrar.

COBRA NORATO [GENTE]: Então peço licença para quebrar um verso pra dona da casa…

COBRA NORATO [GENTE] (cantando): Angelim folha miúda que foi que te entristeceu?

FIGURANTES (dançando): Tarumã.

COBRA NORATO [GENTE]: Flor de Titi murchou logo nas margens do igarapé. FIGURANTES: Tarumã (…)

COBRA NORATO [GENTE]: Puxe mais um chorado na viola, compadre.

DONO DA CASA: Mano, espermente um golinho de cachaça ardosa pra tomar sustança.

COBRA NORATO [GENTE](CANTANDO): Tajá da folha comprida não pia perto de mim.

TODOS: Tajá (…)

COBRA NORATO [GENTE]: Tajá que traz mau agoiro não pia perto de mim.

TODOS: Tajá (…). (APOCALYPSE, 197?.:37-40).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ANASTASIA, Carla Maria Junho. Saci-Pererê: uma alegoria mestiça do sertão. In: PAIVA, E. F. ANASTASIA; C. M. J. (orgs.) O Trabalho Mestiço: Maneiras de Pensar e Formas de Viver – Séculos XVI a XIX. São Paulo: Annablume: PPGH/UFMG, 2002.

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BOPP, Raul. Cobra Norato. Ilustrações de Poty. 26. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009.

CANCLINI, Nestor García. Culturas híbridas: estratégias para Entrar e Sair da Modernidade. Trad. Heloísa Pezza Cintrão, Ana Regina Lessa; trad. da introdução Gênese Andrade. 4. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

_________________________ Geografia dos Mitos Brasileiros. 2. ed. São Paulo: Global, 2002.

COBRA Norato. Dvd, 1 unidade física. Filmagem provavelmente realizada por Bruno Vasconcelos no Teatro Giramundo (hoje demolido). Belo Horizonte: 03 de março de 2002. Imagens capturadas de VHS, editadas e salvas em Dvd por Rogério Sarmento. Museu Giramundo, setor de audiovisual. Belo Horizonte: junho de 2009.

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PESAVENTO, Sandra Jatahy. História e História Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.

REVISTA de Antropofagia. Reedição da Revista Literária publicada em São Paulo – 1ª e 2ª “Dentições” – 1928-1929. São Paulo: CLY – Cia. Lithographica Ypiranga, 1976.

ROCHA, Helenice Maria Reis. Sinais de Oralidade: transfiguração da voz em Cobra Norato. 2000. Dissertação (Mestrado em Letras) – Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.

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NOTAS:

[1] Mestrando em Teatro pela UDESC; Especialista em História da Cultura e da Arte pela UFMG; Bacharel em Artes Cênicas — habilitação em Direção Teatral — pela UFOP.

[2] Conforme Amaral (1997:15), Teatro de Animação ou Teatro de Formas Animadas é um gênero teatral que inclui bonecos, máscaras, objetos, formas e sombras.

[3] Elementos que foram largamente defendidos, frente à invasão da cultura européia, pelos artistas “antropófagos” da Semana de Arte Moderna de 1922.

[4] Segundo Megale (2003:21-22), o folclore do Brasil pode manifestar-se na sabedoria popular (medicina rústica), nas representações (autos e mamulengos), na música (cantigas de roda, modinhas e dorme-nenês), na dança (frevo, maxixe, Congada e Folia de Reis), nas práticas diversas (festas religiosas, candomblés e umbanda), nos mitos e lendas (Saci-Pererê, Lobisomem, Mula-sem-cabeça), etc.

[5] O Manifesto Antropofágico foi escrito por Oswald de Andrade (1890-1954) e publicado em maio de 1928, no 1º número da Revista de Antropofagia. O movimento antropofágico brasileiro tinha por objetivo a deglutição/incorporação transformada e abrasileirada — sem mimetização — das influências européias (a cultura do outro externo) e afrodescendentes (a cultura do outro interno).

[6] Cf. o depoimento de Álvaro Apocalypse no site http://www.giramundo.org/teatro/cobra.html.

[7] “O modernismo, [no Brasil], se conjuga com o interesse por conhecer e definir o brasileiro. [Porém], os modernismos, [em geral], beberam em fontes duplas e antagônicas: de um lado, a informação internacional, sobretudo francesa; de outro, ‘um nativismo que se evidencia na inspiração e busca de nossas raízes (também nos anos vinte começam as investigações do nosso folclore)’” (AMARAL, 1985:270-281. Apud CANCLINI, 2008:79).

[8] De acordo com Paiva (2002:54), mestiço é um termo utilizado para designar os mulatos, pardos, cabras e caboclos brasileiros. Um bom exemplo da mestiçagem racial do Brasil seria a figura do importante artista do Barroco Mineiro, o Antônio Francisco Lisboa ― Aleijadinho ―, filho de um construtor português e de uma escrava negra. Finalmente, para o mesmo autor, “o gênio e o ethos nacionais eram mestiços” (Id.:79).

[9] Conforme Pesavento (2004:43), o imaginário seria um sistema de idéias, de sentimentos e de imagens — representações coletivas — que estão profundamente enraizadas na maneira de ser, de agir e de pensar das pessoas.

[10] Matéria prima pela qual foram confeccionados os bonecos “Bailarinos”.

[11] Bonecos de balcão são aqueles — geralmente — manipulados num balcão ou superfície plana.

[12] Conforme Hall (2006:08), identidades culturais são aqueles aspectos de nossas identidades que surgem de nosso “pertencimento” a culturas étnicas, raciais, lingüísticas, religiosas e, acima de tudo, nacionais. Assim, um bom exemplo para a identidade cultural seriam as diversas expressões sócio-linguísticas do português brasileiro, que caracterizariam cada Estado e região. Vejam-se algumas, de acordo com Horta (2000:39, 91, 131, 175 e 209): “‘uai’ (interjeição que vale para tudo) e ‘trem’ (coisa), para os mineiros; ‘ser pidonho’ (estar sempre pedindo as coisas), para os paulistas; ‘até curi’ (até logo), para os amazonenses; ‘damo’ (homem solteirão que gosta de farra), para alguns nordestinos; ‘lê com lê, cré com cré’ (cada um igual ao outro), no Centro-Oeste; e, por fim, ‘caráter’ (rosto, fisionomia), para os catarinenses”.

[13] Neste caso, a referência de Câmara Cascudo ao sul do Brasil parece incluir os estados das regiões Sudeste, Centro-oeste e Sul.

[14] Conforme Cascudo (2002:133), o Saci em sua subida para o norte do Brasil, foi assimilando os elementos que pertenciam ao Curupira, como, por exemplo, parar a perseguição a alguém para desatar nós.

[15] O mito do Saci aparece figurado em mais quatro espetáculos do grupo mineiro. A saber: “Saci Pererê” (1973), A Redenção pelo Sonho (1998), Os Orixás (2001) e O Aprendiz Natural (2002).

21/10/2009 8

Multiplicidade de vozes e discursos na obra Pinocchio do Giramundo Teatro de Bonecos

Artigo apresentado no VI Colóquio Internacional de Etnocenologia da UFMG (2009) – GT Enredos e Rodas.

Autor: Luciano Oliveira — Mestrando em Teatro pela UDESC; Especialista em História da Cultura e da Arte pela FAFICH/UFMG e Bacharel em Direção Teatral pela UFOP.

Palavras-chave: Pinocchio, Giramundo, Polifonia, Bakhtin, Teatro de Animação (bonecos, sombras, objetos, máscaras e formas).

INTRODUÇÃO

Este artigo busca identificar as múltiplas vozes artísticas e discursos presentes no espetáculo de formas animadas Pinocchio, do grupo belo-horizontino Giramundo Teatro de Bonecos, montagem de 2005 dirigida a três vozes: por Beatriz Apocalypse, por Marcos Malafaia e por Ulisses Tavares.

O exame pressupõe que a categoria vozes artísticas refere-se às sombras, aos objetos, às projeções de vídeos e de imagens, e, ademais, ao cinema de animação. Assim, o sentido do termo vozes vai mais além de um conjunto de sons emitidos pelo aparelho fonador humano.

Em outra perspectiva, a categoria discursos ― ou “instâncias discursivas” (MALETTA, 2005, p. 25) ―, aludiria, neste artigo, às distintas técnicas de manipulação utilizadas pelo grupo em Pinocchio, a saber: luva, fio, balcão, tringle[i], vara, pantins[ii], sombra e boneco gigante. Obviamente, poderiam ser examinados outros discursos, como a iluminação, a cenografia e os pontos de vista da direção. Não constituem, porém, objeto de estudo deste trabalho. Em suma, pretende-se, como foi mencionado, identificar as vozes e discursos presentes em Pinocchio, observando-se como se dão as interconexões entre estes e aqueles. Além disso, apontaremos em que pontos tais interconexões aparecem de forma mais objetiva.

Para concluir, objetivando-se tornar mais clara a utilização das categorias referidas, traremos o conceito de polifonia conforme Bakhtin (2002, p. 04): uma multiplicidade de vozes e discursos e consciências eqüipolentes[iii], plenivalentes[iv], independentes e imiscíveis. É importante salientar ainda que esse conceito extrapola o discurso verbal, podendo ser aplicado às diversas linguagens, como ao Teatro de Animação ― gênero teatral que inclui bonecos, máscaras, objetos, formas e sombras.

PINOCCHIO: VOZES, DISCURSOS E INTERCONEXÕES

Profundamente humanista, Pinocchio estabelece uma metáfora sobre o destino e a condição do homem. O espetáculo foi montado utilizando o processo colaborativo, no qual as vozes artísticas e os discursos, desde o princípio, possivelmente foram se interconectando. O trabalho contou com a participação de importantes artistas e grupos de Minas Gerais, que, de certa forma, também emprestaram, para a criação, os seus discursos e as suas vozes: os atores do Galpão dublaram a maioria das personagens, o duo de música contemporânea O Grivo foi responsável pela criação da trilha sonora e pelo design do som, e, por fim, a bailarina e coreógrafa Thembi Rosa realizou a coreografia[v].

Nesta montagem, o Giramundo recorreu a oito diferentes discursos para dar vida aos seres inanimados: luva, fio, balcão, tringle, vara, pantins, sombra e boneco gigante. Além disso, recorreu às vozes: projeção de vídeos e cinema de animação. Somados aos outros elementos visuais e sonoros do espetáculo e aos diferentes pontos de vista dos artistas envolvidos no processo criativo, foram utilizados de maneira que conformassem uma obra com uma intrincada rede de conexões.

Em primeiro lugar, quanto à personagem Pinóquio, encontra-se, sozinha, representada por cinco discursos — que sugerem diferentes caracteres para o boneco de pau. São eles: luva, fio, balcão, pantin e sombra.

O Pinóquio de luva[vi] é falastrão, esperto e mentiroso. Ele pertence à linhagem dos tradicionais tipos europeus Punch, Guignol e Pulcinela, que também se encontram figurados na obra do grupo mineiro.

Outra forma de representação dessa personagem se dá pelo discurso fio[vii]. Aqui o narigudo de pau parece ser lânguido e inconstante. Além dele, outras personagens também são animadas por meio de fios, como a Raposa, o Gato e o Pinóquio Burro.

Mais adiante, o boneco de madeira, que quer transformar-se num humano, é trazido pelo discurso Pantin.

Quanto ao discurso balcão, no qual os bonecos ganham vida e agem numa superfície plana ou balcão, não só o melodramático e elástico Pinóquio é animado por esse meio, mas também outras personagens tagarelas como o Grilo Falante, a Fadinha, a Raposa, o Gato e o Papagaio.

Ademais, outras instâncias discursivas podem ser notadas na obra do Giramundo, como o boneco gigante e os bonecos de vara: peixinhos no fundo do mar, uma cobra grande e assustadora no caminho, uma ave que ajuda o nosso herói a atravessar o oceano, e o próprio Pinóquio fugindo de seu pai Gepeto, são algumas das personagens manipuladas por varas. Já o amedrontador Senhor Cospe Fogo é o único boneco gigante da peça.

Dois personagens ganham vida por meio do discurso tringle: Pavio e Pavio Burro[viii]. Este, assim como o Pinóquio, é transformado em burro por ter ido para o País dos Brinquedos, ao invés de se dirigir para a escola.

Na fortíssima cena do enforcamento[ix] de Pinóquio, nota-se a utilização da voz artística sombra, que parece ser a conectora do mundo dos vivos com o mundo dos mortos. Nela, como numa colagem, ocorre uma grande profusão de imagens e de sons (como a voz de uma mulher e os latidos de um cão), os quais parecem representar a confusão mental, o vazio e a solidão de um boneco, preso por uma corda num grande carvalho. Paralelamente vão surgindo sombras e projeções que se conectam explicitamente à cena, como, por exemplo, a imagem de um relógio que, indelével, marca o devir do tempo e o esvair da vida. Outras imagens também vão nascendo: o último piscar de um olho; o menino que continua balançando, como um pêndulo, numa árvore; a lua cheia, gorda e clara iluminando a noite; uma ave solitária que passa; nuvens escuras que entram e saem sem nenhuma pressa; e, por fim, o céu avermelhado pelo terror. Saliente-se, para concluir, outro momento que utiliza sombras: é o da fuga[x] de Pinóquio, a cena de abertura do espetáculo. Logo após seu nascimento, repleto de energia e de vontade de conhecer o mundo, o serelepe boneco foge a toda força de Gepeto, o seu velho e cansado pai. Nesta cena ocorre também uma justaposição de imagens projetadas, como portas e geringonças, com as sombras de Gepeto correndo atrás do filho.

Das vozes enumeradas até aqui, pode-se elucidar ainda o teatro de objetos: Gepeto é construído a partir de peças de mobília; uma árvore é feita de cabideiros; a Sombra do Grilo Falante é dada por uma lata de sardinha com uma vela acesa dentro; um blusão num cabide representa a personagem que vende os burros Pinóquio e Pavio para o circo; etc.

Mais uma voz artística seria o teatro de mãos, no qual, pelas patas da Raposa e do Gato, nosso herói é capturado e enforcado. Aqui, as mãos de dois atores são maquiadas para que se criem imagens de patas de felinos famintos que perseguem e capturam a sua presa.

Por último, é importante ressaltar ainda a força dramática conseguida no espetáculo pela conexão entre o cinema de animação, a projeção de vídeos e os diferentes discursos do Teatro de Animação. Destacam-se as cenas da morte da Fadinha; a viagem de Pinóquio sobre uma ave em busca do pai; a saga de Pavio e de seu amigo narigudo até o País dos Brinquedos; o mergulho do menino de pau até o fundo do mar, onde é engolido por um tubarão; e, finalmente, a já citada cena de enforcamento.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Dizer que o teatro é uma arte que dialoga com outras artes não é afirmação nova. Entretanto, perceber, mesmo que sucintamente, de que forma Pinocchio se conecta com outras vozes e discursos artísticos, e com eles se comunica, é o que nos entusiasma. No entanto, o perigo da empreitada reside numa análise superficial do objeto apresentado. O risco de omissões é enorme. Sendo assim, que sejam perdoadas ao autor as vozes e os discursos esquecidos.

Em suma, Pinocchio pode ser caracterizada como uma obra polifônica, “onde dialogam os múltiplos discursos provenientes das muitas vozes criadoras do espetáculo” (MALETTA, ibid., loc.cit.). Percebemos melhor essa polifonia quando explícita na encenação. Não deixemos, porém, de notar as vozes e os discursos subjetivos, deixados num canto da sala (de teatro) ou escondidos atrás dos bonecos, como são os pontos de vista e as impressões trazidas pelos diretores, pelos atores-manipuladores, pelo cenógrafo, pelos dubladores, pelo iluminador, pelos editores de vídeo, pelos músicos e por aí afora.

Logo, essa polifonia em Pinocchio em muito contribui para que Cupido, poeta alado que se julga um Adônis — tornando-se ridiculamente amado —, atinja com suas flechas radiantes os barulhentos e palpitantes corações dos espectadores que viram, sentiram e ouviram as vozes e os discursos que vibraram no interior de tão belo espetáculo.

NOTAS

[i] Do inglês tringle: vara. Boneco que tem o corpo sustentado por uma haste metálica fixada na cabeça. (GIRAMUNDO, [198-?], p. 66).

[ii] Do francês pantin: fantoche ou marionete. Disponível em: <http://michaelis.uol.com.br/escolar/frances/index.php?lingua=frances-portugues&palavra=pantin>. Acesso em 24 jun. de 2009. Entretanto, essa tradução não é satisfatória, porque, assim, é fácil confundir essa técnica com a de luva (ou fantoche) e com a de fios (marionetes).

[iii] “Eqüipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vozes em pé de absoluta igualdade; não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER [sic] enquanto vozes e consciências autônomas” (BAKHTIN, 2002, p. 04. Nota do tradutor.).

[iv] “Isto é, plenas de valor, que mantêm com as outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade como participantes do grande diálogo” (Id., loc. cit. Nota do tradutor).

[v] V. a ficha técnica do espetáculo no site: www.giramundo.org/teatro/pinocchio.htm.

[vi] Os bonecos de luva são os que se encaixam como uma luva na mão do manipulador.

[vii] Bonecos presos em fios e manipulados através de uma cruz ou cruzeta.

[viii] O Pavio à tringle possui uma haste metálica presa à cabeça que propicia um giro de 360º e fios presos ao corpo que possibilitam movimentos laterais do tronco e das pernas. Já o Pavio Burro à tringle possui a haste presa em seu dorso, que ajuda a sustentá-lo.

[ix] V. um vídeo da cena no site mencionado.

[x] Idem.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002.

GIRAMUNDO (Teatro de Bonecos). Construção Artesanal de Bonecos. Projeto “Manual do Marionetista” ― apoio de Pesquisa VITAE. [S.l.], [s.n.], [198-?].

MALETTA, Ernani de Castro. A Formação do Ator para uma Atuação Polifônica: Princípios e Práticas. 2005. 367 p. Tese (Doutorado em Educação) – Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.

Sites pesquisados:

www.giramundo.org/teatro/pinocchio.htm

www.michaelis.uol.com.br/escolar/frances/index.php?lingua=frances-portugues&palavra=pantin

Vídeo pesquisado: Pinocchio (2005). Giramundo Teatro de Bonecos. Direção de Ulisses Tavares. Belo Horizonte: Departamento de Artes Gráficas do Museu Giramundo.

29/07/2009 2

Giramundo: representações culturais, imaginário e mitologia nacional a partir do Saci-Pererê

Artigo apresentado na II Jornada Latino-Americana de Estudos Teatrais (Experimentalismos e identidades) da UDESC

Autor: Luciano Flávio de Oliveira[1]

RESUMO: O objetivo deste artigo é demonstrar como o Giramundo Teatro de Bonecos de Belo Horizonte apropriou-se de representações culturais e de personagens que povoam o imaginário social brasileiro e como o grupo participou da (re)criação de uma mitologia no Brasil, a partir do mito do Saci-Pererê. Para tanto, serão analisadas as representações deste mito nos seguintes espetáculos: Saci Pererê (1973), Cobra Norato (1979), A Redenção pelo Sonho (1998), Os Orixás (2001) e O Aprendiz Natural (2002).

PALAVRAS-CHAVE: Giramundo, Mitologia Nacional, Saci-Pererê.

ABSTRACT: The goal of this article is to demonstrate how the “Giramundo Teatro de Bonecos” from Belo Horizonte city, incorporated cultural representations from characters that habitate the brazilian social imagination, concurrently, the group’s participation in the recreation of a brazilian mythology, starting with the myth of “Saci-Pererê”, will be emphasized. Thus representations about the mentioned myth will be analized on the following plays: “Saci Pererê” (1973), “Cobra Norato” (1979), “A Redenção pelo Sonho” (1998), “Os Orixás” (2001) and “O Aprendiz Natural” (2002).

KEY WORDS: “Giramundo”, National mythology, “Saci-Pererê”.

INTRODUÇÃO

O desenvolvimento da imprensa e dos processos de edição gráfica nos séculos XIX e XX propiciou a multiplicação de reproduções em livros, revistas, jornais, etc., e a reprodução maciça de ícones, emblemas, lendas, símbolos e mitos que habitavam o imaginário social dos povos e comunidades há muito tempo. O cinema, a televisão e – bem mais tarde – o vídeo e a internet também ajudaram a propagar e a figurar uma infinidade de imagens. Contudo, no Brasil, o teatro – particularmente o Teatro de Formas Animadas – tornou-se um veículo ímpar para a propagação dessas indicações visuais. Nesse universo, o Giramundo Teatro de Bonecos, companhia mineira fundada em 1970 pelos artistas plásticos Álvaro Apocalypse, Terezinha Veloso e Maria do Carmo Vivacqua Martins, a Madu, vem constituindo-se como uma das referências de representações de lendas e mitos do nosso país. Dentre essas, merece especial atenção o Saci-Pererê.

No início do século XX, talvez tenha ocorrido a primeira figuração do Saci-Pererê no Brasil. Trata-se da realização de uma exposição de artes plásticas promovida pelo jornal O Estado de São Paulo, em 18 de outubro de 1917, tendo como um dos membros da comissão julgadora o escritor e intelectual Monteiro Lobato, que contribuiu sobremaneira para que o mito do Saci ganhasse status literário. Em 1918, Lobato publicou seu livro de estréia: O Saci-Pererê: resultado de um inquérito, conseqüência de uma pesquisa de opinião pública sobre o Saci, intitulada Mitologia brasílica, e, em abril de 1921, o mesmo autor lançou a obra infanto-juvenil O Saci. No ano de 1960, foi a vez de Ziraldo valer-se dessa figura em sua obra. O cartunista mineiro publicou a revista Turma do Pererê, representando o negrinho astuto em cores.

Na televisão brasileira, o Saci é figurado por quase trinta anos: a TV Tupi exibiu de 1952 a 1962 o programa infantil Sítio do Pica-pau Amarelo, baseado na obra de Monteiro Lobato, em que o Saci era um dos seus principais personagens. Depois, a TV Cultura no ano de 1964, a Rede Bandeirantes em 1967 e a Rede Globo de 1977 a 1986 também exibiram o programa. A TV Globo retomou sua exibição em 12 de outubro de 2001, fazendo isso até os dias atuais. Em 1980, esta última mostrou uma adaptação para televisão da revista de Ziraldo, e, em 1998, a Turma do Pererê foi filmada em 16 mm, tornando-se uma série de 20 episódios mostrada pela TVE. Atualmente, essa turma é exibida também na TV Cultura.

Aproveitando-se do turbilhão de representações desse mito ocorridas no século XX, o Giramundo montou e estreou, em 1973, o espetáculo Saci Pererê. Mais tarde, o negrinho malandro figuraria em mais quatro produções da companhia: Cobra Norato (1979), A Redenção pelo Sonho (1998), Os Orixás (2001) e O Aprendiz Natural (2002).

Enfim, neste artigo analisarei iconológica e iconograficamente o mito do Saci-Pererê e das representações deste nas cinco montagens referidas. Com tais descrições, pretendo evidenciar que a companhia mineira representa um mito figurado e difundido unicamente no Brasil e que este ser mestiço pertence ao panteão mitológico do nosso país.

ORIGENS E FIGURAÇÕES DO MITO DO SACI-PERERÊ

Mito não é o mesmo que lenda. Muitos autores confundem esses termos, trazendo-os, erroneamente, como sinônimos. Para Megale (2003, p. 50), as lendas são inspiradas em fatos históricos, transformados pelo imaginário social, e referem-se geralmente a fatos reais, em torno dos quais a imaginação cria uma série de coisas irreais e até inverossímeis. Já para Câmara Cascudo (2000, p. 511) a lenda é localizável no espaço e no tempo e está ligada a um local ou à vida de um herói. Sendo assim, diferentemente da lenda, o mito atingiria uma área geográfica mais ampla e não seria necessariamente fixado no tempo e no espaço. Logo, as lendas de Barba Ruiva, de Santo Antônio, dos cangaceiros, do pacto com o demônio e dos tesouros escondidos, diferenciam-se dos mitos de Édipo, de Aquiles e de Medusa.

Novamente para Megale (2003, p. 05), os mitos seriam narrativas fantásticas ou fabulosas, relacionadas a uma determinada cultura, crença ou religião, transmitidos por gerações dentro de uma estrutura tradicional. Eles teriam por finalidade fornecer uma explicação plausível para a origem e para o motivo das coisas, como para os fenômenos naturais e cósmicos: ciclos das estações do ano, do dia e da noite, da vegetação, da vida e da morte … e para os fenômenos históricos. Portanto, encontramos mitos relacionados às origens do homem, da flora e da fauna; mitos de destruição; mitos aquáticos, zoológicos e florestais; mitos de heróis e de salvadores; e assim por diante. Alguns deles, como o do Saci, que é conhecido no nosso país e em outras regiões do mundo, têm funções morais e didáticas.

O mito do Saci-Pererê parece ter nascido no final do século XVIII ou meados do século XIX: “Os cronistas do Brasil colonial não o mencionam” (CASCUDO, 2000, p. 794). Durante a escravidão, as amas-secas e os caboclos velhos assustavam as crianças com os relatos das travessuras do negrinho fumador de cachimbo. Desde então, ele encontra-se profundamente enraizado no imaginário dos brasileiros. Sua história foi propagada por todo o país e pode ser notada em diversas regiões.

Existem muitas lendas em torno do Saci. Algumas tentam explicar a existência de uma só perna no pequeno ligeiro. Uma das mais interessantes diz que, antes de se tornar um Saci, um escravo teria perdido o membro lutando capoeira. Sobre o mesmo assunto, Anastasia (2002. p. 382) cita o escritor Olívio Jekupé, afirmando que uma entidade indígena foi transformada no Saci-Pererê pelos africanos que a mesclaram com Ossaim, negro de uma perna só, filho pequenino de Oxalá e Iemanjá, orixá das folhas, da magia e da cura.

Na língua guarani, o pequeno travesso recebe o nome de Kambaí e, em tupi, de Yací. O nome Saci – “o olho doente” (CASCUDO, 2002. p.127) – é encontrado desde o Amazonas até o Rio Grande do Sul, porém o mito não é o mesmo em todas as regiões brasileiras. No Mato Grosso, existe uma variante do Saci chamado de Kilaino. Em São Paulo, ele usa um boné vermelho no lugar da carapuça e habita os brejos. Entretanto, o Saci-Pererê pequenino, de uma perna só, de pele e cabelos pretos, usando na cabeça um barrete vermelho e mágico e fumando um cachimbo, seria mais comum no folclore do Sul[1] do Brasil, não havendo, portanto, o Saci-Pererê no Norte nem no Nordeste. Já Anastasia (2002, p. 380) percebe o Saci como uma criação original do sertanejo, principalmente os de São Paulo e Minas Gerais.

O Saci brasileiro possui características parecidas com alguns mitos de outros países. Chamado de Yacy Yateré (ANASTASIA, 2002, p. 128) no Paraguai e na Argentina, é, muitas vezes, encontrado como um anãozinho vermelho de duas pernas, nu, de cabelos dourados (em alguns momentos com barba), usando um chapéu de palha na cabeça e trazendo uma varinha mágica ou bastão de ouro em suas mãos.

Em muito estas representações lembram o nosso Saci, porém nenhuma delas é tão parecida quanto a do Fradinho da Mão Furada português, que, além da carapuça vermelha e a mão furada, tem um jeito peculiar de invadir os quartos: ele entra pelo buraco da fechadura da porta e escarrancha-se em cima das pessoas que dormem com a barriga para cima, provocando nelas enormes pesadelos. O Saci do Brasil, além de causar pesadelos nos dorminhocos, adora revirar as gavetas dos armários e guarda-roupas. Por fim, Cascudo (2002, p. 131) refere-se a Elfos, Gobelins, Lamias, Pulpicans, Trolls, etc., todos eles seres míticos europeus que possuem características ou comportamentos semelhantes ao esperto e misterioso Saci-Pererê.

Ser mestiço habitante das florestas, dos redemoinhos e das margens dos rios, nascido em “sacizeiros” (LOBATO, 2005, p. 18), inimigo do sol e filho das trevas, originário de lendas indígenas, principalmente dos Tupis-Guaranis, misturadas com crendices e superstições africanas e mitos europeus, o Saci não é bom, nem mau. O mito pode ser interpretado também como o senhor das matas, principalmente do Sertão, como curandeiro e como símbolo da liberdade, por portar uma carapuça vermelha semelhante ao Pileus romano, que, na Roma Antiga, identificava os escravos livres.

Não há nada impossível para os Sacis. Conforme ele mesmo nos conta, eles são gerados por sete anos dentro de gomos de taquaraçus e, lá dentro, já estão de pitinho aceso na boca e carapucinha na cabeça. Já nascem sabendo e têm o instinto de tudo. Vivem justos setenta e sete anos. “Alcançando essa idade, viramos cogumelos venenosos, ou orelhas-de-pau” (LOBATO, 2005, p. 20). Ainda não bastando, o Saci também se acha adivinho, “enxergador” e “escutador” de tudo, como é o caso do espetáculo A Redenção pelo Sonho.

Finalmente, para o Tio Barnabé do Sítio do Pica-pau Amarelo exéste [sic] Saci. Ele,

“é um diabinho de uma perna só que anda solto pelo mundo, armando reinações de toda sorte e atropelando quanta criatura existe. (…) [Ele] azeda o leite, quebra a ponta das agulhas, esconde as tesourinhas de unha, embaraça os novelos de linha, faz o dedal das costureiras cair nos buracos, bota moscas na sopa, queima o feijão que está no fogo, gora os ovos das ninhadas. Quando encontra um prego, vira ele de ponta pra riba para que espete o pé do primeiro que passa. Tudo que numa casa acontece de ruim é sempre arte do saci. Não contente com isso, também atormenta os cachorros, atropela as galinhas e persegue os cavalos no pasto, chupando o sangue deles” (LOBATO, 2005, p. 14).

REPRESENTAÇÕES DO SACI PELO GIRAMUNDO TEATRO DE BONECOS

Descritas as representações do Saci-Pererê que mais se difundiram, cabe agora discutir as questões propriamente relacionadas às figurações desse mito concebidas pelo Giramundo.

Todos os Sacis figurados nos espetáculos deste grupo são pequeninos, negros, só têm a perna esquerda, estão nus e adoram pitar fumo num cachimbinho. Quatro deles trazem uma carapuça vermelha e nenhum tem as mãos furadas como o Fradinho português. As dimensões dos bonecos, as suas expressões faciais e as suas técnicas de manipulação podem variar de acordo com a finalidade da personagem nas peças. Na encenação de O Aprendiz Natural, por exemplo, o Saci é uma marionete[2] e tem cerca de quinze centímetros. Já em Cobra Norato e em Os Orixás, os Sacis medem entre 45 e 50 centímetros e são bonecos de balcão[3].

Raimundo Bento, marionetista e manipulador do Giramundo desde 2001, afirma que “as técnicas de fios e de balcão propiciam agilidade e rapidez de movimento aos personagens Sacis”[4], fazendo com que suas figurações aproximem-se da representação do Saci-Pererê imaginada popularmente, ou seja, moleque, rápido e super ativo.

Por outro lado, haja vista uma das filosofias de trabalho do grupo ser a valorização e preservação das culturas populares e do folclore brasileiro — como nas montagens que trazem figurações das cerâmicas Marajoaras do Norte do Brasil, do teatro de bonecos do Vale do Jequitinhonha de Minas Gerais e dos Mamulengos de Pernambuco — nota-se que Álvaro Apocalypse sempre tentou buscou inserir estes elementos na concepção artística dos espetáculos, na dramaturgia e nas formas dos bonecos do Giramundo. Ele, assim como os modernistas da Semana de Arte Moderna de 1922, buscava as cores brasileiras, ou seja, a “brasilidade”, e o que seria uma manifestação cultural “genuína” do nosso país.

Nesse sentido, Apocalypse e Madu escreveram, em 1973, o texto Pedro Malasartes e o Saci, obra que gerou, no mesmo ano, a montagem teatral Saci Pererê. Este espetáculo narra, mais ou menos assim, por meio de mineiridades[5], uma história do sertão mineiro: um casal de fazendeiros idosos – Dona Filó e Seu Quim – levava uma vida boa e humilde, um modo de viver “típico” das cidades e vilas do interior de Minas. Eles tinham um burrinho chamado Mimoso, uma cabra — Branca de Neve —, e uma galinha botadeira. Tinham também queijo de leite de cabra, que era levado junto aos ovos para serem vendidos na feira. Até que um dia aparece o Saci exigindo coisas:

“Saci (pulando): Saci pererê qué comê

Saci pererê qué pulá

Saci pererê qué bebê

Saci pererê que fumá

Saci pererê qué café

(bate na porta) Dona Filó, Saci qué comê

Filó: Cruz credo. É o saci, Quim. (…) Sai moleque à-toa, não tem café não. Vai embora.

Saci: Tem não? Filomena, seu sobrenome é Filó unha de fome

Filomena seu sobrenome é Filó unha de fome” (APOCALYPSE, 1973, p.04).

O danadinho do Saci insiste em pedir: ele quer pinga, quer brasa para acender seu pito, quer fumo de rolo. Ele inferniza a vida do senhor Quim e da dona Filó, que se recusam a lhe dar o que pede, deixando-o do lado de fora. Então o Saci vinga-se dos dois, gritando e assoviando nos ouvidos dos bichos, afugentando-os. O casal, sem os seus preciosos animais, fica triste e arruinado. Aparece, então, o esperto e guloso Pedro Malasartes que engana o Saci, prendendo-o numa garrafa. Depois de muita negociação, o negrinho faz voltar os bichos e é libertado; Malasartes, porém, o obriga a carregar sua bagagem, sob pena de batismo pelo padre da cidade.

Saci Pererê foi a terceira montagem do Giramundo e a primeira a abordar temas brasileiros. Aqui, O Saci tem sotaque e expressões lingüísticas mineiros e um largo sorriso sem dentes, como que para expressar os qüiproquós cômicos que ele gosta de aprontar. De acordo com Angelita Angélica[6], ele tem mais ou menos 60 cm de altura e é manipulado pela técnica de vara.

Ainda fiel à intenção de recriar uma arte de cunho nacionalista, Apocalypse recorre mais uma vez ao Movimento Modernista de 1922 e cria Cobra Norato (1979), espetáculo baseado no homônimo de Raul Bopp. Esta é a encenação mais renomada do Giramundo, a mais premiada e considerada um marco na história do teatro de bonecos do Brasil, ocorrendo nela a introdução de motivos africanos e indígenas. Assim, são várias as intenções da peça: produzir um espetáculo de bonecos essencialmente brasileiro, comemorar os 50 anos do Manifesto Antropofágico[7] e homenagear o autor do Rio Grande do Sul. O grupo, segundo Apocalypse[8], trabalhou com uma “forma nacional”, ou seja, formas simples e indígenas, com bonecos de origens brasileiras. O ritmo do espetáculo, segundo ele, possui uma “brasilidade”, e a manipulação dos bonecos é quase perfeita.

Herói e narrador, Honorato é um boneco índio e representa o próprio poeta, que, vestido de pele de cobra, sai correndo pelo mundo em busca da Filha da Rainha Luzia, que é um boneco de traços europeus. Honorato sai do Fundo da Floresta Amazônica, com seu companheiro de andanças, o Tatu[9] e se dirige a Belém do Pará. O sentido dessa viagem parece ser a suas saídas da selva (da barbárie) para a entrada na civilização. Enfim, notamos também a confluência das três etnias que dão origem à mestiçagem dos brasileiros: o índio, o europeu e o africano.

Mestiço, o Saci aparece bem rapidamente neste espetáculo. Ele não tem falas. Sua função na peça seria a de representar o mito dentro do folclore da região norte do Brasil e a mistura de etnias, como podemos notar na composição do boneco: ele utiliza um lenço vermelho (europeu?) no lugar do tradicional barrete e traz, no pescoço, um denso colar amarelo (africano?). Honorato, em sua saga, necessitando atravessar a floresta, pede licença ao Curupira[10], deixando-lhe um pedaço de fumo. Então, quem surge rapidinho para pegar a oferenda é o esperto do Saci-Pererê. Em Cobra Norato, o Saci é robusto, lembrando um adulto baixinho. Suas características físicas parecem fazer dele o mais africano de todos os Sacis do Giramundo. O seu rosto possui traços semelhantes a algumas máscaras ritualísticas africanas[11].

Outra montagem do grupo mineiro é A Redenção pelo Sonho, ópera de câmara em um ato produzida em 1998 por Sérgio Escamilla. A música, libreto e regência é do compositor, pianista, arranjador e autor teatral Tim Rescala. A narrativa se passa no dia da morte de Monteiro Lobato, 4 de julho de 1948, e é uma homenagem a ele. A história narra partes da vida do escritor modernista e nacionalista, que recuperou costumes da roça, lendas e mitos do nosso folclore, criando personagens ligados à cultura popular brasileira: Visconde de Sabugosa, Emília, Dona Benta, Tia Nastácia, Marquês de Rabicó, Quindim, Rinoceronte, Jeca Tatu e, claro, o Saci-Pererê.

Vamos à narrativa: em sua mesa de trabalho, Monteiro Lobato responde a uma carta de um amigo. Como que voltando no tempo, ele passa sua história a limpo, travando com os demais personagens as discussões que promoveu em vida com tanto empenho e paixão, tendo o Brasil como principal referência. Suas criações, como o Saci, quando se consideram injustiçadas pelos casos contados por seu criador, brigam com ele, apresentando-lhe outro ponto de vista sobre a sua obra e a sua vida. Nessa, o ficcional, a cultura popular e o imaginário contemporâneo confundem-se a todo o momento.

Esperto, convencido e sem modéstia, o Saci-Pererê aparece para seu patrãozinho —dessa maneira referia-se àquele que o criou — para lembrá-lo do quanto o patrão o ama, e também para dizer-lhe que ele é uma das suas mais importantes invenções. Daí surge o Visconde de Sabugosa, para pegar o desaforado com uma rede:

“Visconde de Sabugosa: Chega, Saci, sai já daí. Deixa o mestre em paz.

Saci: Esse espigão não larga do meu pé. Ainda bem que eu só tenho um.

Visconde: Essa assombração vive só pra perturbar, sempre espalhando a desordem em qualquer lugar que vá.

(…) Saci: Mentira, é só intriga. Esse sabugo invejoso não suporta que o patrão goste mais de mim (…)” (RESCALA, 1998, p.16).

Sabugosa continua a perseguir o desordeiro “gorador de editoras”. Saci havia gorado nada menos que quatro editoras do seu patrão. Lobato incentiva o sabugo de milho a retirar a carapuça do moleque, que, assim, iria fraquejar. Sem medir esforços, o Visconde consegue prender o danadinho numa peneira.

Essa mini-ópera sugere um Saci representante da “desordem” brasileira. Ele possui apenas quatro dedos nas mãos e dois dentinhos à mostra. Seus olhos, estilizados, são quase que orientais. Lábios grandes e grossos caracterizam um grande falador. Suas orelhas pontiagudas, parecidas com as dos Gnomos dos contos europeus, remetem-nos à figura de um personagem atento, astuto, pronto à prática filosófica.

Em Os Orixás — montagem de 2001 com texto, cenografia e concepção original de Álvaro Apocalypse —, o Giramundo leva para a cena questões religiosas e mitológicas da cultura ioruba: lendas, ritos e mitos que vieram com os negros africanos para o Brasil e a contribuição religiosa dos escravos para a formação da cultura brasileira – miscigenação cultural. Conforme Angelita Angélica[12], esta seria uma das preocupações do grupo: trabalhar sempre com a questão da nossa formação cultural.

Para essa montagem, Apocalypse apropriou-se de alguns orixás do panteão africano, como Exu, Iemanjá, Katendé, Iogum Edé, Oxalá, Oxóssi e Xangô. A obra não objetiva a retratação do mito do Saci e, cenicamente, ele não representa nenhuma entidade religiosa. Nesta, ele funciona como um simples ajudante de um orixá que trabalha com ervas; é portanto, apenas um auxiliar que surge para buscar e entregar algumas folhas e chás para a entidade. Seu aparecimento é muito rápido, inclusive não tendo nenhuma fala. Seu nome é Aroní, de origem ioruba, talvez por representar alguma aproximação de um ente africano com o mito brasileiro. Daí poderíamos fazer uma analogia de sua figura com o Exu, orixá de grande importância na trama do Giramundo. Conforme Anastasia (2002, p. 383) o Saci-Pererê tem muito do senhor dos caminhos africano, que, na África, era associado por algumas tribos à imagem de um menino irresponsável que se divertia aprontando toda sorte de confusões. No Brasil, essa entidade protetora das encruzilhadas foi demonizada pelos jesuítas. Daí, muitas vezes advém o fato do perneta ser adjetivado como um demônio cheirando a enxofre.

Nesse espetáculo, além do Aroní, são figurados diversos personagens: entidades religiosas, dançarinas, baianas, crianças, adultos, animais aquáticos e terrestres. O Saci aparenta ser um adulto baixinho e gordinho, espécie de Peter Pan que se recusa a crescer, sendo, pois, menor que os outros bonecos da montagem. Por fim, sua expressão facial recorda a figura de um bêbado melancólico em busca do seu ponto de equilíbrio; seu rosto fino, pontiagudo e maquiado traz uma boca com lábios vermelhos e carnudos e alguns dentes estragados.

Por último, em O Aprendiz Natural (2002), o Saci é um ser mágico, guardião da floresta, com fins didáticos, educativos e moralista. Raimundo Bento, na dublagem deste personagem, tentou não demonstrar nenhuma expressão regional por meio da partitura vocal do molequinho, buscando uma neutralidade de espaço e tempo para a criação do mesmo. O Saci é uma personagem do bem, que dá uma lição no Homem Mau, destruidor das florestas e do meio ambiente. Ele faz uma espécie de mágica, mudando o caráter do antagonista e os rumos da história, fazendo com que a figura sombria e temível do malvado passe a defender a natureza. Tudo que ele destruiu será mais tarde reconstruído: o perverso devasta as plantas, corta as árvores e, depois da lição do negrinho, resolve plantar tudo novamente.

Nesta montagem, a bicharada da floresta revolta-se contra as destruições do sujeito mal-intencionado. Então, o Tatu tem um plano. O devastador das matas e desestabilizador da harmonia entre os bichos recebe uma lembrança com os seguintes dizeres: “Este presente é para o Homem Mau, que pensa que estragar é coisa normal. Receba esta linda lembrança da mamãe Natureza e dos bichos daqui, bastante pó-de-mico e um lindo Saci” (TAVARES, s.d., p. 40). De repente, surge um grande redemoinho levantando as folhas que estavam no chão:

“Homem Mau: Pelo amor de Deus, quem tá aí?

Saci: Sou eu, o seu Saci. Vim te dar uma lição!

(…) E a rodear numa perna só, o negrinho com cachimbo e chapéu vermelho, cantava uma canção hipnótica que deixou o Homem Mau estirado no chão, duro feito um pau” (Id., ibid. p. 45).

Então, o Saci faz um encantamento:

“Primeiro o pó-de-mico e boa educação. Com pozinho eu enfeitiço e te mudo a direção! De hoje em diante conserte o que estragou, os bichos machucados e as flores que arrancou. Desfazer esta lambança será sua obrigação, porque lixo espalhado é contra a evolução”(Id., ibid. p. 46. Grifo meu.).

Em resumo, o Saci foi colocado em O Aprendiz Natural como um ente mágico da floresta que promove o equilíbrio do ecossistema, ajudando os animais a resolverem os seus problemas. Podemos interpretá-lo também como um ser gentil e “evoluído”, residente num bosque de uma “nação civilizada” e rica em recursos e belezas naturais. Fisicamente, essa entidade não se difere muito das outras representações do mito nos espetáculos do Giramundo: ele é só um pouco menor, mais leve e mais frágil. Sua iconografia pode ser assim descrita: olhos pretos e arredondados, nariz grande e retangular, braços finos, mãos com apenas quatro dedos e perna única bastante forte. Aliás, esta é uma característica recorrente em suas figurações pela companhia mineira, haja vista a necessidade de sustentação de um corpo dinâmico e pronto ao movimento. As bochechas rosadas sugerem um garoto saudável, resistente e vistoso. Este nos recorda um cidadão brasileiro civilizado, nobre, sensato, cuidadoso, sagaz, feliz, desenvolvido física, intelectual e moralmente, e que luta pela liberdade e pela democracia.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O mito do Saci-Pererê viaja, com o Giramundo, por vários estados, cidades, distritos e vilas do país. Com isso, pode-se dizer que o grupo mineiro auxilia na sua divulgação, na sua recriação e, também, na consolidação de sua imagem.

Por outro lado, pretendendo valorizar e difundir a nossa cultura, principalmente a popular, esta companhia sempre tentou traduzir para os espectadores valores e categorias como nacionalismo, organização, civilidade, identidade cultural, brasilidade, e o que seria uma manifestação cultural genuinamente mineira e brasileira. Ademais, passados mais de três décadas da origem do grupo e a encenação de mais de 30 espetáculos, podemos dizer que os artistas sucessores de Álvaro, Terezinha e Madu ainda zelam por esses objetivos.

Em relação ao mito em questão, muitas vezes socialmente interpretado como sendo um demônio cheirando a enxofre, um vampiro ou um ser assustador de crianças e de tropeiros, o pequeno mestiço senhor das matas se assemelha mais a uma criança ingênua e brincalhona ou a um pequeno adulto improvisador de situações. O que sabemos ao certo é que não existe nada impossível para ele: fazer curas; adivinhar coisas; andar livremente pelas matas, rotas e estradas; transformar-se em pássaros; ficar invisível; pitar um cachimbo; e até mesmo proteger os bichos ou as pessoas. Tudo depende dele e tão somente dele, dos seus desejos e interesses, evidentemente. Intelectual, filósofo, mágico ou misterioso, figurado em livros, cinema ou teatro, o Saci, com a iconografia que foi descrita neste artigo, parece ser única e exclusivamente — resguardadas as suas influências — fruto da criação e do riquíssimo poder imaginativo dos brasileiros.

Enfim, no sentido figurado, podemos também interpretar os Sacis do Giramundo como representantes e organizadores dos conflitos gerados pelas instabilidades dos ecossistemas, pelas dificuldades econômicas, políticas e sociais em que vivem as personagens que com eles se relacionam — fazendo-se aí um paralelo com a situação brasileira contemporânea —, e como habitantes de um Brasil vasto, belo, livre, democrático e civilizado.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: Máscaras, Bonecos, Objetos. 3. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.

APOCALYPSE, Álvaro; MARTINS, Maria do Carmo Vivacqua. Pedro Malasartes e o Saci. (Texto datilografado). Giramundo Teatro de Bonecos. Belo Horizonte: Arquivos do Museu Giramundo, 1973.

BACZKO, Bronislaw. Imaginação Social. In: Enciclopédia Einaudi. Antropos-Homem. (trad. port.) Vila da Maia, Portugal: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1985, v.5.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

_________________________ Geografia dos Mitos Brasileiros. 2. ed. São Paulo: Global, 2002.

_________________________ Superstição no Brasil. São Paulo: Global, 2002.

CAPRETINI, G.P. Imagem. In: Enciclopédia Einaudi. Vila da Maia, Portugal: Imprensa Nacional–Casa da Moeda, 19–, v. 31. Signo. p. 177-199.

JULIEN, Nadia. Dicionário Rideel de Mitologia. 1. ed. São Paulo: Rideel, 2005.

LOBATO, Monteiro. O Saci. 56. ed. São Paulo: Brasiliense, 2005.

MEGALE, Nilza Botelho. Folclore Brasileiro. 4. ed. Petrópolis: Editora Vozes, 2003.

PAIVA, Eduardo França. História & Imagens. Coleção História &… Reflexões. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. História e História Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.

RESCALA, Tim. A Redenção pelo Sonho. Giramundo Teatro de Bonecos. São Paulo, 1998. Obra datilografada disponível nos arquivos do Museu Giramundo, 2007. 27 p.

REVISTA de Antropofagia. Reedição da Revista Literária publicada em São Paulo – 1ª e 2ª “Dentições” – 1928-1929. São Paulo: CLY – Cia. Lithographica Ypiranga, 1976.

TAVARES, Ulisses. In: Coleção Mini Teatro Ecológico: O Aprendiz Natural. Belo Horizonte: Editora Giramundo, s.d.

Site pesquisado: http://www.giramundo.org/teatro/saci.htm

NOTAS

[1] Neste caso, a referência de Câmara Cascudo ao sul do Brasil parece incluir os estados das regiões Sudeste, Centro-oeste e Sul.

⁴ Marionetes são bonecos articulados manipulados por fios.

5 Bonecos de balcão são manipulados sobre uma superfície plana. No Giramundo, eles geralmente são manipulados através de uma vara no braço esquerdo e de uma alavanca nas costas que propicia movimentos de cabeça, boca e olhos.

6 BENTO, Raimundo. Raimundo Bento: inédito. Belo Horizonte: Escola Giramundo, 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista oral concedida a Luciano Flávio de Oliveira.

[5] Megale (2003, p. 152) diz que a mineiridade seria a maneira especial de pensar, sentir e agir da população das “Alterosas” (Minas Gerais).

[6] TEIXEIRA, Angelita Angélica Matos. Angelita Angélica Matos Teixeira: inédito. Belo Horizonte, Museu Giramundo. 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista oral concedida a Luciano Flávio de Oliveira. Angelita, na época, era monitora do Museu Giramundo, auxiliar de restauração de bonecos e do arquivo de Álvaro Apocalypse.

[7] O Manifesto Antropofágico foi escrito por Oswald de Andrade e publicado em maio de 1928 no 1º número da Revista de Antropofagia.

[8] Cf. o depoimento de Álvaro Apocalypse no site http://www.giramundo.org/teatro/cobra.html.

[9] Quando o Tatu deixa o seu casco, representa um boneco africano.

[10] Conforme Câmara Cascudo, o Saci, em sua subida para o norte do Brasil, foi assimilando os elementos que pertenciam ao Curupira, como, por exemplo, parar a perseguição a alguém para desatar nós. (CASCUDO, 2002, p. 133).

[11] Aliás, essa característica aparece também nos rostos dos Sacis de A Redenção pelo Sonho e Os Orixás.

[12] TEIXEIRA, Angelita Angélica Matos. Angelita Angélica Matos Teixeira: inédito. Belo Horizonte, Museu Giramundo. 04 out. 2007. 1 fita MINI-DV (45 min). Entrevista concedida a Luciano Flávio de Oliveira. Angelita, na época, era monitora do Museu Giramundo, auxiliar de restauração de bonecos e do arquivo de Álvaro Apocalypse.

03/03/2009 3